-Velázquez Esencial- (Segunda etapa en Madrid [1631-1648], Parte III)

Madrid 1631-1648.

Vuelto a Madrid – segunda etapa madrileña – es cuando va a desarrollar una gran acti­vidad como pintor. Es la etapa más fecunda no sólo en obras, sino en temas diferentes, aplicando lo aprendido en Italia. Abundan los retratos de la Corte: Felipe IV, retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares y del Príncipe Baltasar Carlos, retratos de bufones, como El niño de Vallecas, Pablillos de Valladolid, el bufón Calabacillas… cuadros religiosos (Cristo Crucificado), de temática histórica, como La Rendición de Breda (Las Lanzas).

Su obra está realizada sin prisa pues, como vivirá en la Corte protegido por el rey, tiene tiempo y dinero. Se sabe que generalmente pintaba sin dibujar previamente. El nuevo tiempo del que dispone le permitirá retocar y corregir cuadros posteriormente (“arrepentimientos” de Velázquez,  como se ha llamado).

El barroquismo de Velázquez no se advierte en el movimiento, que no le gusta, sino en las composiciones complicadas, el sentido de la profundidad, el esfumado de las líneas y en la contraposición de figuras y escenas.

Felipe IV de castaño y plata, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm. National Gallery de Londres.

Felipe IV de castaño y plata, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm. National Gallery de Londres.

Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».

En 1632, pinta un nuevo retrato de Felipe IV con vestido marrón bordado de plata; el desagradable color blanco de las medias se debe a una incorrecta restauración hecha en 1936; por lo demás, en este trabajo, Velázquez muestra la maestría que ya ha adquirido. Aunque se mantiene el sucinto encuadre y la pose generalizada de los antiguos retratos reales, la postura general es más distendida, la carnación –probablemente por influencia de Rubens- es más fluida; las formas de dignidad barroca como la cortina roja de exuberantes pliegues animan el sobrio interior.

Isabel de Borbón, 1631-32.Óleo sobre lienzo, 207 x 119 cm. Colección particular, Nueva York.

Isabel de Borbón, 1631-32.Óleo sobre lienzo, 207 x 119 cm. Colección particular, Nueva York.

Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.

El retrato de Isabel de Borbón permite apreciar una composición similar, aunque en el sentido contrario. Entre 1631 y 1632, Velázquez retrató a la hija del rey francés Enrique IV y de María de Médici, con la que Felipe IV se había casado en 1615, cuando aún era príncipe. El vestido de la reina está tratado con suma delicadeza y refinamiento; además de la representación de materiales suntuosos, aquí –al igual que en innumerables cuadros futuros- le interesa especialmente el juego de la luz sobre los tejidos negros, un juego rico en matices y, frecuentemente, intensificado hasta producir reflejos brillantes, detalle éste que los amantes del arte de aquella época elogian también en los holandeses Rembrandt y Frans Hals.

Sin embargo, más allá de estas consideraciones  -y esta es su aportación atemporal a la pintura-, entre tantos objetos preciosos, Velázquez plasma la personalidad del protagonista; constata sin moralizar ni hacer juicios de valor. Describe los rostros que dejan transparentar su destino, las manos hiperdelicadas de una sociedad noble que parece sufrir un cansancio de muchos siglos. Estos cuadros de príncipes y reyes poseen una extraordinaria belleza, plena de sutil belleza, que ningún otro artista alcanzará después de Velázquez.

El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631. Óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631. Óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

El príncipe Baltasar Carlos, el heredero tan largamente esperado, nacido el 17 de octubre de 1632, era la alegría de sus padres. Velázquez participó en Roma en una de las fiestas que se celebraron en numerosas ciudades europeas, para celebrar su nacimiento. Apenas regresa a Madrid, recibe el encargo de retratar al príncipe, que cuenta dieciséis meses. En una obra posterior, presenta a este muchachito rubio al lado de un insólito compañero de juegos. Ataviado con un vestido de ceremonia, lujosamente bordado (ver detalle), que hace de él un pequeño adulto, el príncipe se encuentra sobre un estrado cubierto por una alfombra, bajo una cortina plegada de color rojo oscuro; en sus manos un bastón de mando y una daga. La gorguera de acero indica su futuro papel de general. Su rostro, que recoge en su tamaño infantil toda la gracia de su madre francesa, se vuelve hacia otro niño, quien a su vez gira la cabeza hacia el príncipe. Se trata de un enano o, como se supone últimamente, de una enana, uno de esos <<juguetes>> humanos tan difundidos por aquél entonces en las cortes europeas. Lleva un sonajero y una manzana en las manos, como si fueran el cetro y el globo imperial, haciendo de extraño maestro de ceremonias para el futuro rey.

Detalle

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En España, como en otros países, existía desde tiempo atrás la tradición de utilizar a enanos como <<complementos>> d los retratos reales. En realidad esos adultos de pequeño tamaño servían de atributos de la dignidad regia, formaban parte del <<inventario>> de palacio, donde estaban considerados, tendencialmente, como seres neutros y no como seres humanos plenos. Velázquez acepta esta visión, pero llegará a superarla en último término. El príncipe ocupa el lugar central de la composición, lo que resalta también el colorido luminoso, con los galones dorados sobre una banda de color carmín. Este colorido sonoro contrasta con el más rebajado del vestido verde oscuro de la enana, de igual modo que el rostro homogéneamente claro del príncipe se diferencia de la cara de la enana, de sombras más fuertes y tratada con mayor libertad pictórica. De este modo, el infante aparece como la encarnación de la sangre real, como el ser <<más noble>>, mientras que la enana –con cabello desgreñado- aparece como el ser subordinado, el <<más animal>>; no obstante, parece como si Velázquez en su cara, quisiera reflejar un carácter humano más natural que en el rostro del príncipe, dominado ya por los imperativos de su papel; la melancolía, producida por la configuración pictórica de las sombras, expresa el mayor papel que desempeña el destino en la vida de la enana, con mayor elocuencia de lo que podría manifestar la brillante carnación de la figura luminosa del príncipe.

Felipe IV a caballo, de 1635, era –como corresponde a su rango regio- la obra más importante del ciclo.

Felipe IV a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 303 cm x 317 cm. Madrid, Museo del Prado.

Felipe IV a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 303 cm x 317 cm. Madrid, Museo del Prado.

Considerada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano –Carlos V en la batalla de Mühlberg, Rubens.

Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación de majestad.

Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones –pentimenti– que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.

Según dijo un contemporáneo, el rey está representado con toda la plenitud de su poder y grandeza absolutos, con la gloria de un triunfo del que sólo pueden preciarse muy pocos héroes del pasado o del presente. Los caballos españoles del siglo XVII, fruto de un cruce de purasangres árabes, eran famosos por su orgulloso porte, su temperamento y su belleza (véase el cuadro “Caballo blanco” 1634-35, en esta misma entrada). Velázquez podía contemplarlos todos los días en las caballerizas reales (véase el cuadro Lección de equitación en las caballerías reales, en esta misma entrada) o cuando el rey los montaba. El apogeo del arte ecuestre, el momento que exigía mayor concentración, era la <<courbette>>, la figura que está realizando el rey en el cuadro; durante el Barroco, esa pose tenía un valor alegórico: era el símbolo de la energía con la que el soberano refrena las fuerzas insumisas del pueblo o la animalidad salvaje del enemigo.

En el Salón de Reinos también estaban representados, en forma de retratos ecuestres, los padres de Felipe IV, Felipe III y su madre Margarita de Austria, así como el príncipe Baltasar Carlos y su esposa la reina Isabel de Borbón.

Felipe III a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 300 cm x 212 cm. Autoría Velázque y otros. Madrid, Museo del Prado.

Felipe III a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 300 cm x 212 cm. Autoría Velázque y otros. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre del rey Felipe III (1578-1621), hijo de Felipe II (1527-1598) y de Ana de Austria (1549-1580), sobre fondo de marina.

Viste el rey media armadura y el Toisón de Oro, calzas blancas, gorguera de holanda fina; sombrero de fieltro negro con plumas y la perla “Peregrina”; banda roja y bengala de general. El caballo, blanco, en corveta y ricamente engalanado, se recorta sobre un fondo costero, viéndose al fondo una población entre la bruma. La posición del caballo y la bengala que el Monarca sostiene con su mano derecha sirven para subrayar la imagen de poder y majestad                                 .

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie, como hemos dicho, con los retratos ecuestres de Margarita de AustriaFelipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica.

La reina Margarita de Austria a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 302x311,5 cm. Madrid Museo del Prado.

La reina Margarita de Austria a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 302×311,5 cm. Madrid Museo del Prado.

Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).

Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el “joyel rico” formado por el diamante “el estanque” y la perla “Peregrina”; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).

La reina Isabel de Borbón a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 301 cm x 314 cm. Madrid, Museo del Prado.

La reina Isabel de Borbón a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 301 cm x 314 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre de doña Isabel de Borbón (1602-1644), hija de Enrique IV de Francia y de María de Médicis y esposa de Felipe IV (1605-1665), ricamente vestida con gorguera, saya noguerada recamada en oro y jubón blanco bordado con estrellas de plata.

El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 211,5 cm x 177 cm. Madrid, Museo del Prado.

El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 211,5 cm x 177 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).

Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.

La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de Velázquez.

Sin embargo, el retrato ecuestre de Velázquez probablemente más impresionante no representa a ningún miembro de la familia real, sino al Conde Duque de Olivares; no sólo tenía los títulos de Conde y Duque a la vez, sino que realmente era la persona más poderosa del reino, en ocasiones más poderosa que el propio rey. Esto lo expresó Velázquez al pintarle a caballo, un honor que sólo correspondía a miembros de la realeza.

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 cm x 239 cm. Madrid, Museo del Prado.

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 cm x 239 cm. Madrid, Museo del Prado.

El valido de Felipe IV se muestra con media armadura, sombrero, banda y bengala de general, remarcando su condición de jefe de los ejércitos españoles. Al fondo de un amplio paisaje, la humareda alude a una batalla.

Se trata de un retrato eminentemente propagandístico. Olivares está representado a caballo y en corveta, posición reservada tradicionalmente a los más poderosos, símbolo evidente de poder y de mando. La agitación del caballo contrasta con la figura, que vuelve su arrogante mirada hacia el espectador.

El detalle de la cartela en blanco del ángulo inferior, marca inevitablemente la autoría de Velázquez. Así como la utilización de colores cálidos aplicados en largas pinceladas, rápidas y compactas, formando grandes manchas de color. La composición deriva de un grabado de Antonio Tempesta que representaba a Julio Cesar, muy utilizado por los pintores del Barroco.

Velázquez hizo una composición barroca excepcionalmente osada. El observador contempla desde atrás al jinete, quien vuelve la cabeza imperativamente de arriba abajo. El magnífico caballo castaño mira hacia otra dirección, hacia el interior del cuadro, donde a lo lejos, entre nubes de humo ascendentes, aparece, muy pequeña una batalla. En contraposición a la opinión más extendida, probablemente no se trata de una lucha concreta, sino de un modo de representar las habilidades militares de aquel que llevo de triunfo en triunfo a los ejércitos del rey.

En el cuadro de Las lanzas o La rendición de Breda, Velázquez centra su atención en el humano comportamiento en plena guerra, destacando la magnanimidad del vencedor ante el vencido. Las largas luchas por los Países Bajos iban a decidir sobre la posición futura de España como potencia mundial; de eso estaban seguros todos los coetáneos. La principal fortaleza en los Países Bajos meridionales era Breda, Bramante; su posición estratégica fue justamente reconocida por Ambrosio De Spínola, general en jefe de los Tercios de Flandes y uno de los más destacados servidores de la monarquía española durante la guerra de los Treinta Años, un genovés noble y rico, condecorado con la Orden del Toisón de Oro. La fortaleza estaba a las órdenes de Justino de Nassau, un general igualmente muy conocido en Europa.

Detalle 1, La rendición de Breda.

Detalle 1, La rendición de Breda.

Después de un sitio de cuatro meses, las provisiones llegaron a su fin; Nassau se vio obligado a pedir una capitulación honrosa. Spínola le dispensó las condiciones extremadamente generosas para la época. La rendición oficial tuvo lugar el 5 de Junio de 1625. Las tropas vencidas gozaron del privilegio de salir de la ciudad con sus armas y estandartes, sin que sufrieran ultraje. Spínola esperaba a las puertas de la ciudad en compañía de unos gentilhombres; magnánimo, saludó al general holandés, que fue el primero en salir seguido de su esposa, montada en una carroza.

Detalle 2, La rendición de Breda.

Detalle 2, La rendición de Breda.

En Madrid, la noticia fue recibida con entusiasmo y con gran alivio. En 1625 se representó en Madrid una obra de teatro de Calderón de la Barca, que trataba del sitio de Breda, en el que Spínola expresa frente a su enemigo una frase orgullosa y modesta a la vez, unas palabras que se convirtieron en un proverbio:<< El valor del vencido es la gloria del vencedor>>. Es probable que el joven Velázquez asistiera a este espectáculo en la corte. Nueve años más tarde encargaron que pintara la escena, para la que realizó estudios preliminares. Mientras trabajaba, cuestionaba lo que anteriormente había pintado, haciendo muchas correcciones. No obstante, el resultado es de una ligereza extraordinaria: La rendición de Breda es uno de los cuadros de guerra más famosos y perfectos, y en cualquier caso, uno de los de más honda humanidad.

Detalle 3, La rendición de Breda.

Detalle 3, La rendición de Breda.

Sobre el lienzo se desarrolla un impresionante teatro de la guerra y del mundo. A vista de pájaro, el espectador observa el campo de batalla, desierto y mudo. El fondo, de colores claros, azul celeste y rosa, recuerda los paisajes de Tintoretto. Desde el fondo van desfilando las tropas holandesas, de derecha a izquierda, por debajo de los españoles con las lanzas alzadas. Este bosque de lanzas domina tanto la composición general que de él toma su subtítulo.

En el primer plano sobre una elevación del terreno, aparece el escenario principal del cuadro, de cara al espectador. A cada lado nueve personas los holandeses a la izquierda y los españoles al otro lado. El grupo izquierdo se abre para dejar paso a Justino de Nassau, con su mirada pesada y cansada, esbozando una reverencia para entregar las llaves de la ciudad.

Detalle 4, La rendición de Breda.

Detalle 4, La rendición de Breda.

Spínola se inclina, dando muestra de gran sensibilidad, y le pone la mano sobre el hombro, un gesto tanto de grandeza como de compasión.

En las actitudes y comportamiento de los soldados se revela una orquestación inagotable de sentimientos y estados de ánimo; para algunos rostros, Velázquez se ha inspirado en sus propios cuadros, por ejemplo, en La fragua de Vulcano. El oficial de cabello castaño situado a la derecha de Spínola es Don Pedro de Barberana y Aparregui, caballero de la Orden de Calatrava, que Velázquez había retratado en 1631-32 (véase cuadro en esta entrada). La vibrante pincelada, el inusitado conocimiento del poder de la luz y de la atmósfera para cambiar los colores, conocimiento profundo de la perspectiva aérea, la sinfonía de tonos más brillantes y más moderados, que hace centellear el cuadro y le lleva a brillar en acordes solemnes, el modo en como la composición se centra en la entrega de las llaves y como se plasman la victoria y la derrota en el mismo contexto; todo esto marca un punto de inflexión en el arte de Velázquez. La rendición de Breda es, sin lugar a dudas, el primer cuadro puramente de historia de la pintura europea moderna, al renunciar a todo ornamento alegórico o mitologizante, y es una de las obras más destacadas del arte mundial.

Las lanzas o La rendición de Breda, 1635. Óleo sobre lienzo, 307 cm x 367 cm. Madrid, Museo del Prado.

Las lanzas o La rendición de Breda, 1635. Óleo sobre lienzo, 307 cm x 367 cm. Madrid, Museo del Prado.

Con ingeniosos juegos de palabras, los truhanes o bufones decían frecuentemente a sus dueños las verdades que el pueblo proclamaba abiertamente en la calle. Se movían libremente en presencia del rey e intentaban animar con sus malas lenguas a Felipe IV, propenso a la melancolía. A juzgar por el salario que recibían, su posición social no era tan baja. Velázquez mismo, que estaba al servicio del rey en su cargo de pintor de la corte, formaba parte de los domésticos de palacio, por lo que compartía la vida de esos truhanes. Bien diferente era la situación de los enanos, a los que se consideraba <<juguetes>> humanos y que en ocsiones eran la cabeza de turco de los jóvenes infantes e infantas. Teniendo en cuenta sus rostros arrugados y sus cuerpos contrahechos, los hidalgos y las damas podían sentirse privilegiados por la naturaleza. La categoría más baja, por último, estaba formada por esos <<caprichos de la naturaleza>>, la <<fauna>> humana de los inofensivos enfermos mentales.

Cuando Velázquez pintó a la servidumbre de palacio, plasmó con su genial capacidad de observación y su delicadeza de espíritu todos los matices de sus deformidades física y mentales; siempre con absoluta precisión, pero sin mofarse de ellos, sin caricaturizarlos ni ni buscar un placer morboso; y, también, sin una falsa compasión, sentimental e hipócrita. Todo lo contrario, siempre se aprecia la humanidad estoica y serena con la que veía a esas personas, y se advierte una grandeza interior que no va a la zaga a su genio artístico. En 1628-29 pintó por primera vez el retrato de uno de los bufones de la corte, el de Juan Calabazas o Calabacillas. Unos diez años más tarde volvió a representarle; en su rostro no queda una sola línea claramente delimitada. En su lugar, el relieve de la superficie se compone de una textura de colores y sombras inusitadamente sutil, rodeada por un cuello irreal de puntilla blanca. Los minúsculos ojos bizcos están hundidos en unas órbitas inmensas. Este momento, con la irrealidad pictórica del conjunto, ilustra el mundo intermedio en que el bufón realmente vive.

El bufón "Calabacillas", llamado erróneamente "Bobo de Coria", 1635-39. Óleo sobre lienzo, 106 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

El bufón “Calabacillas”, llamado erróneamente “Bobo de Coria”, 1635-39. Óleo sobre lienzo, 106 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

Durante mucho tiempo identificado como el “Bobo de Coria”, el personaje que aparece casi arrumbado en el suelo es Juan Calabazas, que sirve como bufón al cardenal-infante don Fernando de Austria, pasando a partir de 1631 al servicio del Rey.

El retrato de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), a quien Velázquez pintó en 1643-45 con los rasgos de un retrasado mental de quince años, es una de las piezas burlescas que decoraban la Torre de la Parada. El enano, vestido de verde, acaricia los naipes que tiene en la mano. Su rostro hinchado causa una impresión casi monumental, pero en esos rasgos se despliega una belleza indefinible.

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas", 1643-45. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

Francisco Lezcano, “el Niño de Vallecas”, 1643-45. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

Un personaje aparece sentado al abrigo de una roca, vistiendo tabardo y calzón verde y con unos naipes en las manos. Tradicionalmente considerado como Francisco Lezcano, apodado “el Niño de Vallecas”, la identificación está basada en la aparición de un bufón con tal nombre entre los documentos de palacio desde 1634 hasta su muerte en 1649.

Velázquez, con su habitual sensibilidad, nos presenta un personaje lleno de ternura, perfecto compañero y entretenimiento del príncipe Baltasar Carlos, al que sirvió. Pero más allá de los valores plásticos se trata de un retrato donde el papel de los elementos iconográficos, como las cartas, o la localización en un exterior, recordando los retratos de anacoretas, sugieren un nuevo juego metafórico, al que Velázquez era tan aficionado, y que aún hoy no ha sido plenamente identificado.

Para los  retratos de los enanos y bufones, Velázquez escogió preferentemente un rectángulo de poca altura, en el que las figuras aparecen como en un mundo estrecho y limitado; Así sucede también en el de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de hacia 1645, que se encontraba, asimismo, en la Torre de la Parada.

El bufón don Diego de Acedo, "el Primo", hacia 1644. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 82 cm. Madrid, Museo del Prado.

El bufón don Diego de Acedo, “el Primo”, hacia 1644. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 82 cm. Madrid, Museo del Prado.

Don Diego de Acedo, servidor de palacio desde 1635, compatibilizaría su empleo como bufón, en el caso de serlo como se afirma tradicionalmente, con otro tipo de oficios, como el de correo real y oficial de la estampilla. Su responsabilidad al frente del sello con la firma real justifica la presencia del infolio que sostiene y del recado de escribir depositado en el suelo.

El apodo de “el Primo” puede derivar del hecho de que éste era el apelativo con que el Rey trataba a los Grandes, que además tenían el privilegio de permanecer con la cabeza cubierta ante él, de la misma forma que se encuentra el enano en este retrato.

En la corte gozaba de una gran estima, además de <<el Primo>>, el enano don Sebastián de Morra.

El bufón don Sebastián de Morra, 1643-49. Óleo sobre lienzo, 106,5 cm x 82,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

El bufón don Sebastián de Morra, 1643-49. Óleo sobre lienzo, 106,5 cm x 82,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Don Sebastián de Morra fue servidor en Flandes del cardenal infante don Fernando. Al regresar a España en 1643 entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, muriendo en octubre de 1649. Se sabe que el Príncipe llegó a apreciarle y de ello dejó pruebas en su testamento, en el que le legó varios objetos suntuarios.

Velázquez juega con el contraste entre la expresión seria y reflexiva del enano y su deformidad física, casi infantil. El pintor pretende así reflexionar sobre la condición humana.

La obra muestra la capacidad de Velázquez para captar la seriedad y la honda expresión de tristeza del enano, recalcando el sentimiento solidario del pintor ante el sufrimiento ajeno.

Con este universo de personajes cómicos o retrasados, Velázquez ilustra las deformaciones de un retraso mental, congénito o debido a la edad (llegando a ser consideradas sus ilustraciones de carácter científico), pero también todos los rasgos individuales propios de un fuerte mundo emocional. También está magistralmente retratado El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernía, el bufón principal de la corte entre 1633 y 1649. Pretendía ser un gran experto militar, lo que le valió el sobrenombre de Barbarroja, recordando al famoso pirata del mismo nombre. Su vestido rojo casi parece turco; el peinado recuerda un gorro de loco. Con expresión furibunda, mira a la lejanía; mientras que mantiene asida con fuerza la vaina vacía, sostiene la daga indolente. Velázquez dejó este retrato a finales de los años treinta, sin terminar; otro pintor siguió trabajando en él, sobre todo en la capa gris.

El bufón "Barbarroja", don Cristobal de Castañeda y Pernía, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 121 cm. Madrid, Museo del Prado.

El bufón “Barbarroja”, don Cristobal de Castañeda y Pernía, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 121 cm. Madrid, Museo del Prado.

Detalle

Detalle

Un cuadro que fue, probablemente, pareja de El bufón “Barbarroja”, es el del bufón llamado don Juan de Austria.

El bufón llamado "don Juan de Austria", hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 210 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

El bufón llamado “don Juan de Austria”, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 210 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato del bufón llamado “don Juan de Austria”, documentado en la corte del rey Felipe IV (1605-1665) entre 1624 y 1654. De nombre desconocido, el personaje adoptó el del hijo natural del emperador Carlos V (1500-1558), don Juan de Austria (1545-1578), quien derrotó a los turcos en la Batalla de Lepanto (1571).

Velázquez pintó al personaje vistiendo el disfraz de general que le fue regalado en consonancia con su apelativo, y por el cual se le conocía en Palacio, con una escena de batalla naval al fondo, en alusión a Lepanto.

La gran modernidad de la casi abstracta escena del fondo y la expresividad en la pincelada en la figura del bufón, demuestran la libertad y la experimentación de las obras de Velázquez que no estaban directamente relacionadas con personajes nobles de la corte y de la familia real.

Otro bufón del que no se tiene seguridad sobre su autoría, es el retrato del bufón con perro.

Retrato de bufón con perro, 1640. Óleo sobre lienzo, 142 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de bufón con perro, 1640. Óleo sobre lienzo, 142 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

Ataviado con ricas vestiduras y espada, que le confieren un cierto aire nobiliario, el personaje aparece sujetando una perra de raza mastín con la mano izquierda mientras sostiene el sombrero con la derecha.

Varias han sido las identificaciones propuestas para este retrato. Durante mucho tiempo se consideró que se trataba de Antonio “el Inglés”, bufón de palacio, muerto en 1617, que dio nombre por mucho tiempo a la pintura. Esta identidad está hoy descartada, en función de la moda propia de los años sesenta.

Atribuido durante tiempo a Velázquez, la técnica pictórica es más abreviada y descuidada de la habitual en el pintor sevillano, aunque, en cualquier caso, es un magnífico ejemplo de la huella que deja Velázquez en el retrato cortesano español de su época. Se ha pensado en la mano de Juan Carreño de Miranda, en función de las propuestas de identificación del personaje, de la fecha de ejecución y de la técnica.

Sólo cuando, a lo largo del siglo XIX, la pintura vaya abandonando, cada vez más, los temas literarios y comience a centrarse en sus posibilidades específica, se reconocerá la modernidad de Velázquez, que anticipaba esta sensibilidad. Edourad Manet le llamó <<Le peintre des peintres>>, <<El pintor de los pintores>>, es decir un pintor que hace trabajar más al ojo que a la inteligencia; para Manet, el fondo de grises irisados que aparece en el retrato del bufón Pablo de Valladolid es <<posiblemente el fragmento de pintura más sorprendente que se haya hecho jamás>>. Los impresionistas consideraron a Velázquez como el precursor de la visión pura y le elevaron al Olimpo del arte por considerarle el pionero del arte moderno.

Cuando Edouard Manet hace una paráfrasis de este cuadro (El pífano), no se inspira en el intenso rostro, sino en la silueta llena de tensión del bufón.

Pablo de Valladolid, hacia 1635-37. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pablo de Valladolid, hacia 1635-37. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Pablo de Valladolid (1587-1648), bufón en la corte desde 1632, vestido de negro y en actitud declamatoria, en alusión a su oficio en Palacio (actor de comedia), se encuentra en un espacio indefinido, sin línea de suelo.

Uno de los máximos ejemplos de la habilidad de Velázquez para plasmar el carácter del personaje y transmitir la sensación de volumen y perspectiva, a partir de una gama de colores muy reducida. El espacio y la profundidad quedan sólo sugeridos a partir de la sombra del retratado. El fondo de esta obra de arte entusiasmó a pintores como Goya o Manet.

A pesar de sus limitaciones, los enanos y bufones de Velázquez son también observadores insobornables del poder temporal. La fascinante energía que el artista sabe dar a sus miradas y a sus ojos, también significa que, desde su reino intermedio, son capaces de advertir –mejor que un cortesano <<normal>>- la vaciedad de una sociedad que se cree superior. Este punto de vista intelectual permite comprender porque existen semejanzas entre sus representaciones de seres marginados y sus cuadros de filósofos.

Esopo está fechado hoy casi unánimemente en los años 1639-41; Se supone que fue pintado para la Torre de Parada, junto a Menipo de la misma época.

Esopo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Esopo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Fabulista griego del siglo VI a. C., es representado con aspecto descuidado, en referencia a su condición humilde y su mano derecha sostiene un libro alusivo a su actividad literaria. A sus pies, el balde de agua recuerda la ingeniosa contestación que le valió la libertad de su dueño, mientras que el bulto con el equipaje hace referencia a su muerte. Los ciudadanos de Delfos, contrariados por la crítica de Esopo a la excesiva reputación de la ciudad, escondieron una copa entre sus pertenencias para acusarle de robo y castigarle con la pena capital.

Velázquez logra transmitir con una gran economía de medios una imagen veraz y realista, similar a muchos de sus retratos de este momento. Tiene muchos puntos de contacto con los retratos de bufones –como hemos dicho anteriormente-, especialmente por la elección de un personaje físicamente vulgar pero representado con enorme dignidad. Destaca la soberbia realización de la cabeza, y d ella, sus ojos; casi podría decirse que, en medio del paisaje pictórico del rostro, son lo único que subsiste del fondo del lienzo. Se dirigen al espectador, profundos, inquisitivos, casi un poco despectivos, presentando una sabia y escéptica mirada que reafirma la elevada posición intelectual del personaje, identificado además por la inscripción de la parte superior. Como los ojos de tantos enanos y bufones, su mirada está llena de una ironía que pone en evidencia toda convención. Esopo –quien primero fue esclavo- vivió entre los años 620 y 560 a.C. y murió de forma violenta; en este retrato muestra, en un rostro experto en sufrimientos, la misma sencilla dignidad que siempre poseen los bufones o las gentes humildes en las obras de Velázquez.

Menipo, era el otro filósofo que acompañaría a Esopo en la Torre de la Parada, estaban pensados como los pendants del Demócrito y Heráclito de Rubens, que también colgaban allí.

Menipo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Menipo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Filósofo griego nacido en Gándara hacia el año 270 a.C. De origen esclavo, se adscribe a la escuela fundada por Diógenes, llamada de los cínicos por su desdén hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez lo representa con el mismo aspecto descuidado, que el de un  mendigo español contemporáneo al artista.

El libro abierto en el suelo alude a su desprecio por las banalidades mundanas, mientras el ánfora apoyada inestable en una tabla sobre dos esferas, aludiría a la levedad de la vida, según el pensamiento del filósofo.

Velázquez muestra aquí, de nuevo, el contraste entre la condición física del retratado y su valor intelectual. Realizado con una técnica suelta y fluida, destaca el valor del rostro del filósofo.

Junto a estos retratos de personas reales o ficticias, la actividad de un pintor de la corte exigía también la realización de retratos representativos de grupo. Velázquez dirigió un taller muy eficaz, en el que desde 1633 también trabajo su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo (1610/15-1667), quien probablemente tuvo parte muy destacada en el cuadro de 1636 que muestra al príncipe Baltasar Carlos y al Conde Duque de Olivares en el picadero. Este último se encuentra en un plano medio, a la derecha, con el maestro armero; en el balcón se reconoce al rey Felipe IV, a la reina Isabel y a otros miembros de la corte, no definitivamente identificados.

Lección de equitación del Príncipe Baltasar Carlos, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 144 x 96,5 cm. Colección Duque de Westminster, Londres.

Lección de equitación del Príncipe Baltasar Carlos, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 144 x 96,5 cm. Colección Duque de Westminster, Londres.

Los retablos formaban parte, asimismo, de las tareas que debía realizar Velázquez, si bien en una medida limitada. Así, La coronación de la Virgen de 1645 quizá estaba destinada al oratorio de la reina en el Alcázar de Madrid.

La coronación de la Virgen, hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 178,4x134,8 cm.Madrid, Museo del Prado.

La coronación de la Virgen, hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 178,4×134,8 cm.Madrid, Museo del Prado.

Cuadro de devoción privada de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima.

Como precedentes formales se han apuntado pinturas y estampas de varios autores: El Greco, Martin de Vos o incluso Rubens, aunque en todo caso la interpretación personal de Velázquez supera cualquier filiación.

Tanto la disposición de los personajes sagrados y el gesto de la Virgen como el tono rojizo de las vestiduras son posiblemente una sutil alusión al temprano culto al Corazón de María.

Unos diez años antes, le habían encargado San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, posiblemente para la ermita del Buen Retiro.

San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, hacia 1634. Óleo sobre lienzo, 257 cm x 188 cm. Madrid, Museo del Prado.

San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, hacia 1634. Óleo sobre lienzo, 257 cm x 188 cm. Madrid, Museo del Prado.

En esta obra se representan en cinco escenas el encuentro entre San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, descrito por Jacobo de Vorágine (La leyenda dorada, XIV).

San Antonio es instigado a visitar a San Pablo por medio de un sueño, en su camino es conducido milagrosamente hasta la cueva del eremita por un sátiro, un centauro y un lobo, escenas que aparecen representadas al fondo de la composición. San Pablo abre la puerta de su refugio a San Antonio y juntos comparten el alimento milagrosamente traído por un cuervo, momentos ilustrados en el interior de la cueva, a la derecha de la obra, y en primer plano. Finalmente, San Antonio ora ante la tumba de San Pablo acompañado por unos leones, a la izquierda de la composición.

Velázquez utilizó la luz como sutil recurso a la hora de representar y aislar tantos momentos diferentes en una misma composición.

Se han identificado diversos modelos para esta composición; por ejemplo, para el grupo de figuras, una xilografía de Alberto Durero, en la que puede verse el cuervo que lleva el pan a los ermitaños en una postura prácticamente idéntica; para el paisaje que se ve desde una altura muy elevada, los paisajes panorámicos del holandés Joachim Patinir; pero el dinamismo en la aplicación de los colores, que parece simplemente esbozado, y la transparencia del colorido hacen pensar también en representaciones del mismo tema de Rubens. Aunque el paisaje se reproduzca magníficamente, el colorido de este retablo tardío parece especialmente reflexivo, estéticamente calculado y maduro.

Siguiendo con el tema religioso hacia 1632, Velázquez realiza este impresionante Cristo Crucificado.

Cristo crucificado, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 cm x 169 cm. Madrid, Museo del Prado.

Cristo crucificado, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 cm x 169 cm. Madrid, Museo del Prado.

Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión.

Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32.

El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IV para expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.

Pasamos a presentar el resto de la obra de Velázquez en este periodo; por orden cronológico, nos encontramos con:

Una sibila, 1631. Óleo sobre lienzo, 62 cm x 50 cm. Madrid, Museo del Prado.

Una sibila, 1631. Óleo sobre lienzo, 62 cm x 50 cm. Madrid, Museo del Prado.

Posible retrato de Juana Pacheco (1602 -1660), esposa de Velázquez e hija de su maestro Francisco Pacheco.

Aunque tal identificación no ha podido ser probada, en 1746 la obra aparece ya titulada como “la mujer de Velázquez” y, el carácter intimista y cotidiano del lienzo, revela la cercanía que el pintor tenía con la modelo. Doña Juana aparece caracterizada como un personaje bíblico, una sibila o una profetisa, aunque el objeto que sujeta entre sus manos, una tabla o paleta, también ha propiciado su identificación como la musa de la Historia, Clío, o una alegoría de la Pintura.

Retrato de hombre joven, 1630-31. Óleo sobre lienzo, 89,2 × 69,5 cm. Alte Pinakothek,Múnich

Retrato de hombre joven, 1630-31. Óleo sobre lienzo, 89,2 × 69,5 cm. Alte Pinakothek,Múnich

Inacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.

La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 244 x 203 cm. Museo Diocesano,Orihuela.

La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 244 x 203 cm. Museo Diocesano,Orihuela.

Tanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.

Don Diego del Corral y Arellano, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Don Diego del Corral y Arellano, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca. Viste toga negra, detalle que junto a los papeles alude a su oficio en la Justicia, luce la cruz de Santiago bordada en su pechera, símbolo de su origen noble, y se acompaña de un sombrero, que habla del derecho de don Diego a cubrirse como característica de su alto rango social.

Cada detalle de la composición, lejos de ser anecdótico, ha sido cuidadosamente elegido por Velázquez, con objeto de caracterizar socialmente a su modelo.

La técnica empleada por el pintor, que combina la proximidad del personaje con un fondo y un suelo neutro y un ligero halo alrededor de la cabeza del personaje, sitúan esta obra dentro del estilo de Velázquez de comienzos de la década de los años 30.

Este cuadro forma pareja con el retrato de su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis. Ambos permanecieron en manos de la familia hasta que fueron legados al Museo del Prado por la duquesa de Villahermosa.

Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Antonia de Ipeñarrieta y Galdós (1599/1603-1635), esposa de don Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca, pintada junto a Luis, uno de los seis hijos de la pareja.

El personaje viste de negro, con traje llamado ‘de aceitera’ por su falda cónica, y sujeta a su hijo por ‘la manga’ del vestido. Apoya su mano sobre una silla, gesto que habla del derecho de doña Antonia a sentarse como característica de su alto rango social, ya que sirvió en la casa del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646).

Don Pedro de Barberana y Aparregui, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 198,2 x 111,8 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas).

Don Pedro de Barberana y Aparregui, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 198,2 x 111,8 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas). Aparece como personaje en el cuadro de Las Lanzas o Rendición de Breda.

Don Juan Mateos, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 108 x 90 cm. Gemäldegalerie, Dresde.

Don Juan Mateos, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 108 x 90 cm. Gemäldegalerie, Dresde.

Las manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.

El Príncipe Baltasar Cralos, 1632. Óleo sobre lienzo, 117,8 x 95,9 cm. Colección Wallace, Londres.

El Príncipe Baltasar Cralos, 1632. Óleo sobre lienzo, 117,8 x 95,9 cm. Colección Wallace, Londres.

Felipe IV, 1632. Óleo sobre lienzo, 127,5 x 86,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Felipe IV, 1632. Óleo sobre lienzo, 127,5 x 86,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.

Isabel de Borbón, 1632. Óleo sobre lienzo, 132 x 101,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Isabel de Borbón, 1632. Óleo sobre lienzo, 132 x 101,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.

Felipe IV, cazador, hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 189 cm x 124 cm. Madrid, Museo del Prado.

Felipe IV, cazador, hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 189 cm x 124 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo que se reforma y reacondiciona entre 1635 y 1638. El Rey viste un tabardo de color marrón pardo con mangas bobas, por debajo de las cuales asoma un sayo más rico. El atuendo se completa con una gorra del mismo color, un cuello de encaje de Flandes y guantes de ante de color ámbar. El Monarca está acompañado por un espléndido mastín, al que Velázquez concede una gran importancia.

Como recurso estético y compositivo Velázquez coloca tras la figura del Rey un árbol para hacer destacar su rostro. En la posición de su mano y pierna izquierdas y en la boca de arcabuz se aprecian algunos arrepentimientos.

La caza es considerada una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y los nobles, ya que fortalece el cuerpo y ayuda a desarrollar una serie de virtudes necesarias para el correcto ejercicio del poder, como la paciencia, la astucia y la prudencia.

El cardenal-Infante Fernando de Austria, 1633. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

El cardenal-Infante Fernando de Austria, 1633. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

Hijo de Felipe III y Margarita de Austria, nace en 1609, es cardenal desde los diez años y gobernador de Flandes desde 1634 hasta su muerte en Bruselas en 1641. Este retrato se fecha en los años inmediatamente anteriores a su partida, aunque otra teoría señala que se trata de un retrato posterior basado en dibujos o bocetos de esas fechas. De gran parecido físico con su hermano el rey Felipe IV, aparece en una actitud semejante, vestido de pardo y acompañado por un perro -en este caso un podenco de color canela-, pero resulta menos solemne, más cercano al espectador, con una cierta inestabilidad de gran elegancia.

Velázquez sustituye el cuello de encaje original por otro más sencillo, aunque es perfectamente visible el arrepentimiento.

Al igual que el retrato de su hermano el Rey  y el de su sobrino el príncipe Baltasar Carlos (P01189), fue pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.

Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón nace en 1629 y muere en 1646. En él estaban depositadas todas las esperanzas de sucesión dinástica que se ven truncadas con su temprana muerte. La caza es considerada como una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y, desde muy joven, el Príncipe destaca por su gran habilidad y pericia en las jornadas cinegéticas. Acompañado por dos magníficos perros -recortado el del lado derecho al reducirse las dimensiones del lienzo original- las azuladas montañas del fondo aluden a la sierra madrileña y son buena muestra del interés que Velázquez concede al paisaje y a los fenómenos atmosféricos.

Pintado para la Torre de la Parada, la inscripción de la parte inferior izquierda, que indica que el Príncipe tiene seis años, sirve para fechar este retrato entre octubre de 1635 y el mismo mes de 1636.

Detalle

Detalle

La dama del abanico, 1635. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Colección Wallace, Londres.

La dama del abanico, 1635. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Colección Wallace, Londres.

Caballo blanco, hacia 1634-35. Óleo sobre lienzo, 310 × 245 cm. Palacio Real de Madrid, Madrid.

Caballo blanco, hacia 1634-35. Óleo sobre lienzo, 310 × 245 cm. Palacio Real de Madrid, Madrid.

Juan Martínez Montañes, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 109 cm x 88 cm. Mdrid, Museo del Prado.

Juan Martínez Montañes, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 109 cm x 88 cm. Mdrid, Museo del Prado.

Retrato de Juan Martínez Montañés (1558-1649), uno de los escultores andaluces más importantes y gran amigo de Francisco Pacheco (1564-1644), suegro y maestro de Velázquez.

Vestido de negro y con golilla, el escultor se encuentra modelando, en cera o en barro, el busto de Felipe IV (1605-1665) que, junto a un cuadro de Velázquez, será mandado al italiano Pietro Tacca (1577-1640) como modelo para su escultura en bronce del Monarca, hoy en día en la plaza de Oriente de Madrid.

La mirada, directa al espectador y apartada del busto real, reivindica el trabajo intelectual de la escultura, en un juego alegórico que Velázquez volverá a utilizar con su autorretrato en Las Meninas.

La costurera, hacia 1635-43. Óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.C.

La costurera, hacia 1635-43. Óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.C.

Francisco II de Este, 1638. Óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm. Galería Estense, Módena.

Francisco II de Este, 1638. Óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm. Galería Estense, Módena.

El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Madrid, Museo del Prado.

El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Madrid, Museo del Prado.

Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.

Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas. Se relaciona con las imágenes de los filósofos EsopoMenipo  con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.

La composición ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Es perceptible también la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones.

Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. De nuevo, Velázquez trae el mito a la realidad de su tiempo.

La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

La Venus del espejo, ¿una estructura enigmática?

Este desnudo femenino, gracioso, sensual, parece haberse convertido en uno de los más perfectos de la pintura europea, únicamente por las formas fluidas del cuerpo suavemente tendido sobre la tela gris, la magistral factura y su magnífico colorido. Y, sin embargo, -en esto es unánime la crítica actual-, en la confrontación entre la vista de espaldas de la diosa del amor y el reflejo de su rostro en el espejo que mantiene Cupido, Velázquez simboliza la relación entre realidad, imagen y representación.

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material -no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.

Figura de mujer (Sibila con "tabula rasa"), 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64x58 cm. Meadows Museum, Dallas.

Figura de mujer (Sibila con “tabula rasa”), 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64×58 cm. Meadows Museum, Dallas.

El segundo cuadro que Velázquez hizo sobre el tema de Aracne, en los años 1644-48, supone también un enigma: ¿qué está indicando la joven morena al observador, al señalar la tablilla vacía? Puede interpretarse tanto como Aracne, la pesonificación de la pintura, o también una profetisa (Sibila), que hace referencia al futuro.

El mismo Velázquez se convierte en una segunda Aracne, cuando teje –compitiendo con los dioses del arte- la luz y la sombra, la forma y el color, y al ocultar en ese tejido símbolos y alegorías sibilinas. Claro que, al afirmar esto, estamos contradiciendo lo que criticaron precisamente los pintores neoclásicos y por lo que lo elogiaron los impresionistas.

Sigue en construcción.

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