ARQUITECTURA INDUSTRIAL (Edificios de Hierro y Cristal)

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Interior Palacio de Cristal. Madrid.

-P R E L I M I N A R E S-

El reencuentro con la antigüedad en la segunda mitad del siglo XVIII ya significó un primer “Revival”, esto es, una suerte de resurrección de la estética del pasado que a lo largo del siglo XIX explorará las posibilidades de la historia como fuente de inspiración, haciéndose cómplice de ella el artista al encontrarse incapaz de rebasarla.

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Max Klinger – Beethoven

Así ocurrió con la escultura al modo antiguo, cuyo clasicismo radicaba en el tema elegido y en su blanca plasmación material, como muestra la poetisa Safo de Jean-Jacques Pradier o bien con el eclecticismo más atrevido de Max Klinger  al enfrentarse a la figura heroica de Bethoven de efectista concepción y cromática composición marmórea ejecutada a finales de siglo.

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Safo, Jean-Jacques Pradier. Mueso de Orsay (París)

La arquitectura del siglo XIX supone cambios radicales en las formas, las estructuras, los materiales, las tipologías, e incluso en la relación del edificio con el hombre y el medio.

La arquitectura europea hasta mediados del siglo XVIII presenta un carácter unitario, aunque adopte formas peculiares en cada país, pero siempre con características comunes. Sin embargo, la fatiga de las formas barrocas provocará una reacción que no va a ser unívoca: en los primeros años del siglo  podemos encontrar puentes de hierro, abadías neogóticas y arcos de triunfo clásicos. Esta diversidad refleja el eclecticismo que caracterizará y definirá al siglo XIX. Durante la mayor parte de este siglo, la burguesía busca una arquitectura que refleje su poder. Lo conseguirá mediante dos opciones:

  1. las corrientes historicistas
  2. la experimentación y el uso de nuevos materiales: hierro, vidrio y hormigón

Partiendo de estos antecedentes, en los últimos años del  XIX y  principios del XX aparecerá una corriente artística con personalidad propia, el Modernismo, que supone la transición entre el eclecticismo del XIX y la investigación y revolución del XX.

Historicismos

En el campo de la Arquitectura donde la Antigüedad o la Edad Media marcaron la pauta de edificios tanto religiosos como civiles, es decir, desde la terminación de la Catedral de Colonia en 1880, hasta el Hotel de St Pancras de Londres proyectado y construido por las mismas fechas en estilo neogótico por George Gilbert Scott.

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Detalles. Catedral de Colonia

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St Pancras Renaissance London Hotel desde Euston Road.

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Magnífica escalera de Gilbert Scott. Hotel St. Pancras, Interior.

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Atrio de St. Pancras Renaissance Hotel

Después de las visiones de Piranesi y de los utópicos proyectos del iluminismo en la línea de Boullée (Ver en este mismo Blog: Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario) )   quedó abierto el difícil camino que habría de recorrer la arquitectura a través del siglo XIX. El Neoclasicismo había cerrado la centuria anterior como el último gran estilo arquitectónico basado en la rígida disciplina académica de los órdenes clásicos, su imagen llegó a identificarse con el siglo de las luces encontrándose vinculada a obras tan singulares como el Observatorio Astronómico de Madrid, obra de Juan de Villanueva.

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Templo de Cástor y Pólux. Veduta di Campo Vaccino. Giovanni Battista Piranesi.

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Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario)

Cenotafio de Newton: Boullée, Étienne-Louis, 1728-1799; Arquitectura (Neoclasicismo visionario)

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Observatorio Astronómico de Madrid: Juan de Villanueva.

Observatorio Astronómico de Madrid:  Juan de Villanueva.

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Museo Orsay (Fachada)

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Museo de Orsay, Interior.

Toda la evolución del lenguaje arquitectónico descrito hasta ahora se conoce como el “movimiento”: Los historicismos arquitectónicos.

Con este nombre de “historicismos” se viene deno­minando al movimiento que pretende la resurrección de lenguajes arquitectónicos alejados en el tiempo. La fuga de la realidad (escapismo), nota típica del Romanticismo, incita a los arquitectos a la revitalización (“revivals”) de los esti­los del pasado, dando lugar así a lo que también se ha denominado los “neo-estilos“: neo-egipcio, neo-árabe, neo-bizantino, neo-gótico, etc.   Muchas veces, como ocurre en al­gunos países, se llegan a mezclar en un mismo edificio elementos arquitectónicos de los más variados estilos, dando lugar a un arte ecléctico o curiosos híbridos arqui­tectónicos.

La imitación de estilos que se corresponden con épocas más alejadas en el tiempo o en el espacio – arte egipcio, chino o indio – se había iniciado ya a fines del XVIII y continuará en los comienzos del XIX. Así, por ejemplo, la expedición que Napoleón había realizado a Egipto, unido a las descripciones de viajeros que vuelven de ese país, despertaron un interés por resucitar pirámides,    especialmente en monumentos funerarios, como los cementerios que se construyen en Inglaterra o Estados Unidos, con esfinges, co­lumnas palmiformes y lotiformes, etc. De igual manera, la expansión colonial inglesa por la India, despierta el interés por su arquitectura y hace su aparición el arte neo-   indio, aunque pocas veces aparece este arte en un estado puro ya que se utilizan materiales nuevos,   hierro colado por ejemplo, como ocurre en el Pabellón Real de Brighton. El estilo neo-chino se usa principalmente en pequeños pabellones, como pagodas y kioscos que se ponen de moda en los Jardines románticos.

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El Royal Pavilion (Brighton) en la actualidad con sus jardines, abiertos ambos hoy en día al público.

Los cambios del mapa europeo tras la caída de Napoleón y el advenimiento de la burguesía al poder provocan un fuerte interés por conocer las raíces históricas medievales. Por otro lado, el Romanticismo, como ya vimos anteriormente, sintió una gran admiración por la Edad Media. Estos hechos van a tener su reflejo en la revitaliza­ción de los estilos arquitectónicos medievales y así tendremos: neo-románico, neo­gótico, neo-bizantino, etc.

Pero será el gótico el que despierte mayor interés de todos los estilos medievales hasta el punto de que el neo-gótico se va a convertir en una verdadera alternativa al clasicismo y al resto de los “historicismos” en general.

Uno de los primeros arquitectos neo-góticos es el inglés Augustus Welby Pugin, autor de la Catedral de Killarnay y decorador gótico del Parlamento de Londres, construido por Charles Barry

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Catedral de Santa María, Killarney

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Palacio de Westminster en Londres.

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J. M. W. Turner observó el fuego de 1834 y pintó muchos lienzos representándolo, incluyendo El incendio de las Cámaras del Parlamento (1835).

Puede verse en este Blog. Haz clic.

En Francia, el arquitecto neo-gótico más importante es VIOLLET-LE-DUC, restaurador de numerosos castillos y catedrales góticas francesas y constructor de otras nuevas que apenas se diferencian de las auténticas.

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Eugène Viollet-le-Duc , busto de bronce por Ernest-Eugène Hiolle . Castillo de Pierrefonds, Francia.

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Castillo de Pierrefonds

En la segunda mitad de siglo continuará muy activo este historicismo tanto en la Inglaterra victoriana como en otros países, como Alemania y España. Alemania, en este estilo termina algunas de sus catedrales góticas, como la ya mencionada anteriormente Catedral de Colonia. En la España de la Restauración se hacen obras neogóticas muy representativas, como la Basílica de Covadonga, aunque aquí, algunas veces, aparece mezclado el gótico con elementos de otros estilos medievales, dando lugar a una arquitectura ecléctica. Otro historicismo medieval que tuvo gran aceptación en España fue el neo-árabe, empleado, sobre todo, para arquitecturas de plazas de toros, como las de Madrid o Málaga.

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Basílica de Santa María la Real de Covadonga

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Plaza de Toros de Málaga. “La Malagueta”. Neo-mudéjar.

En resumen: Texto: D. José Luque Baena.

ARQUITECTURA HISTORICISTA

Corriente arquitectónica que se desarrolla durante el siglo XIX y que pretende la imitación de las formas arquitectónicas de tiempos o espacios lejanos. Como precedente tenemos el estilo Neoclásico, que comienza en el XVIII pero que se prolongará durante el XIX.  Ya en este último siglo, surge el movimiento romántico, que impulsado por las facilidades para viajar ante los nuevos sistemas de transportes, defenderá la vuelta al pasado  y el estudio de las culturas lejanas y desconocidas. En lo concerniente a la arquitectura, esto provocará:

  • por una parte, el gusto por las formas exóticas: arábigas, hindúes (como el PABELLÓN REAL DE BRIGHTON en Inglaterra, obra de John Nash),etc .
  • y por otra, defenderá la imitación de estilos artísticos ya pasados. En Inglaterra partirá del  redescubrimiento de las formas medievales, sobre todo góticas, dando lugar a la arquitectura neogótica (de la que tenemos como ejemplo el PARLAMENTO DE LONDRES, obra de Carlos Barry), neorrománica, o neobarrocas. Paralelamente, al coincidir con un momento de auge de los nacionalismos, se pondrán en alza en cada país estilos arquitectónicos que formen parte de su historia: el neomudéjar en España, el neorenacimiento en Italia.

Con el tiempo incluso se mezclarán llegando a crear una arquitectura ecléctica que producirá verdaderos pastiches. También característico de finales de siglo es que la tipología de los edificios aparece cada vez más subordinada a la función: las iglesias serán neorrománicas o neogóticas, los bancos y bolsas serán neoclásicos, los teatros neobarrocos o las plazas de toros neomudéjares. Es lo más moderno de esta arquitectura, ya que anticipa la futura subordinación forma-función.

Modernismo:

Con respecto a esta arquitectura historicista surge con una intención innovadora -pues busca algo nuevo, diferente a los estilos del pasado- un nuevo movimiento: El Modernismo.

Se trata de un movimiento estético de difusión internacional que encuentra en la arquitectura una de sus principales manifestaciones. Se le conoce con diferentes nombres en Europa: “Art nouveau” (en Francia y Bélgica), “Modern Style” (Gran Bretaña), “Jugensdstil” (Alemania) y “Modernismo” en España.

A pesar de ser un movimiento fugaz – en algo más de una década, de 1895 a 1910, apa­rece, triunfa y se agota – fue un movimiento de gran intensidad.

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Entrada a la estación de metro Abbesses en París, obra de Hector Guimard. Art nouveau.

Hector Guimard. Art nouveau.

Nace este movimiento de minorías exquisitas, cosmopolitas y urbanas y aunque se presenta con características propias en cada país, ciertos rasgos comunes lo definen: es esteticista, refinado, elegante y renovador.

Como uno de los principales representantes en nuestro país tenemos a Gaudí, del que podemos ver en este blog su obra en la ciudad de Comillas. (Haz clic)

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Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878).

Arquitectura industrial: Edificios de hierro y cristal

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Torre Eiffel vista desde el puente Mirabeau.

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Palacio de Cristal. Interior. Jardines del Retiro. Madrid.

Llamamos así a la arquitectura que va a utilizar los nuevos materiales que van unidos a la Revolución industrial, dando a conocer materiales como el hierro colado o fundido, el acero laminado, el hormigón armado o el cristal.

Con estos materiales se construirían lugares con grandes espacios diáfanos, invernaderos, mercados, naves, fábricas, puentes, etc., todo lo necesario para satisfacer las

Esta arquitectura nace como necesidad de solucionar nuevos problemas arquitectónicos nunca planteados anteriormente (necesidades de la nueva sociedad capitalista e industrial), como los que originan las grandes estaciones de ferrocarriles, las amplias salas de exposiciones industriales, puentes colgantes,  hospitales, mercados, escuelas, etc. No hay que olvidar que en este siglo la población crece a un ritmo vertiginoso y para satisfacer todas las demandas es necesario construir mucho, muy aprisa y a precios moderados. Sólo los nuevos materiales harán posible esta arquitectura. Ya a fines del s. XVIII habían surgido las primeras obras construidas con hierro fundido. Se trata de construcciones utilitarias como el Puente de Coalbrookdale, sobre el río de Severn (Inglaterra).

Aunque el primer efecto de la revolución industrial sobre la construcción fue la extensión del ladrillo, el material que revolucionó la arquitectura fue el hierro. A partir de 1750 se sustituye el carbón vegetal por el mineral lo que permite la obtención del hierro fundido o colado que tiene mayor contenido de carbón que el hierro. El resultado es un material duro e inflexible y muy resistente a la compresión, produciéndose además en grandes cantidades. Esto sucedía en Inglaterra en 1750, lugar en el que comienza a emplearse en la construcción de máquinas y raíles.

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Puente de Coalbrookdale (Iron Bridge); El Iron Bridge, el primer puente de hierro de la historia, se construyó en 1779 en la Garganta del Severn para unir la ciudad de Broseley con el pequeño pueblo minero de Madeley y el creciente centro industrial de Coalbrookdale.

Este ejemplo será pronto imitado en los restantes países europeos industrializados, como el Puente de las Artes (París).

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Construido de 1801 a 1804, fue el primer puente metálico de la capital francesa.

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El Pont des Arts, visto desde el Pont Neuf en París, Francia.

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Pont des Arts, Paris, France

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Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Le Pont des Arts de París, entre 1867 y 1868. Óleo sobre lienzo, 60,9 × 100,3 cm. Norton Simon Museum.

El hierro colado permitía la recreación de formas decorativas; la columna de apariencia clasicista será uno de los elementos más utilizados. El hierro colado pasaría poco a poco a ocupar posiciones de mayor significación constructiva. Primero como pie derecho en forma de columna, luego sustituyendo a las vigas de madera y después a los marcos de las ventanas. Esta evolución se aplicó sobre todo a los edificios fabriles. La fábrica de hilaturas de algodón de Philip and Lee, construida en Stanford (Manchester), en 1801, presenta por primera vez una estructura íntegramente de hierro fundido, los muros eran de ladrillo y tenía 7 plantas. Fábrica que se convertiría en prototipo. Los beneficios que generaba este sistema eran enormes: un espacio interior amplio, se rentabiliza mejor el espacio también en altura, ya que se posibilita el incremento de plantas. Aumento de la seguridad del edificio, ya que el hierro es infinitamente más seguro que la madera.

Así, a medida que avanza el s.XIX, el uso del hierro se va generalizando y en algunos historicismos se va empleando también, aunque encuentra gran oposición en los arqui­tectos tradicionales. Lo característico, durante cierto tiempo, será la pugna entre arquitecto (artista) e ingeniero (técnico) ya que al primero le interesa sólo crear belleza y no le procuran excesivamente las necesidades de su época, mientras que al ingeniero sólo le preocupa la utilidad y su cometido principal es solucionar proble­mas. No obstante, a pesar de la oposición que encontraría el hierro al principio entre los arquitectos, hacia mediados de siglo surgen ya grandes arquitectos capaces de ofrecer auténticas obras de arte empleando los nuevos materiales.

Como arquitectos principales destacan, en primer lugar, HENRY LABROUSTE, cuya formación inicial fue académica, aunque pronto se sintió atraído por los nuevos mate­riales y llegó a abrir una escuela privada para combatir la influencia de la Escuela de Bellas Artes.

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Buste de l’architecte Henri Labrouste dans l’escalier de la Bibliothèque Sainte-Geneviève . Sculpteur: Eugène Guillaume (1822-1905)

Hacia mitad de siglo construye la Biblioteca de Sainte Genovieve (París), el primer edificio público construido en hierro desde los cimientos hasta la cubierta, si bien la fachada es una especie de “máscara” inspirada en lo clásico.

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Salle Labrouste inauguración de la Nouvelle salle de lecture en juin 1868 . Le Monde Illustré

La Biblioteca de Santa Genoveva está situada en París, en la Plaza del Panteón, y alberga aproximadamente dos millones de documentos. Forma parte de la Universidad Sorbona Nueva – Paris.

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Biblioteca Santa Genoveva. París.

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Fachada de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, una biblioteca académica situado en la Montagne Sainte-Geneviève. Fue diseñado en estilo neo-griego por el arquitecto Henri Labrouste (1801-1875). Place du Panthéon, París.

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Paneles (Catálogo) Fachada.

El edificio fue proyectado por Henri Labrouste a mediados del siglo XIX, y finalizado en 1861. Su interés arquitectónico radica en ser uno de los escasos ejemplos de Arquitectura del Hierro de ese siglo; aunque en el exterior se imita el estilo renacentista, la estructura metálica que sostiene el edificio puede verse en el interior.

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Estructura de soporte en hierro y el techo de la sala de lectura de la Bibliothèque Sainte-Geneviève

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Sala de lectura de la Biblioteca de Sainte-Geneviève , París.

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Sala de lectura de la Biblioteca de Sainte-Geneviève, París.

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Biblioteca Nacional de Francia – Site Richelieu-Louvois – Salle Labrouste – Voûte

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Photograph of Bibliothèque Sainte-Geneviève by Henri Labrouste in Paris, ca. 1850

La aceptación social del hierro se desarrollaba con  extraordinario éxito. La arquitectura y el cristal sus protagonistas. A partir de la construcción de espectaculares invernaderos como el de Chatsworth, la Palm House del Real Jardín Botánico de Kew.

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Jardín Botánico de Kew. Londres. Inglaterra.

En Málaga, mi ciudad. Invernadero de los Jardines de San José y otros elementos arquitectónicos en los Jardines de la Concepción.

La Finca San José fue construida durante el primer tercio del siglo XIX por el Sr. Manuel Agustín Heredia y su esposa, la Sra. doña Isabel Livermore y Salas, la familia de los Heredia, y destinada a ser la residencia de recreo de la familia.

Los jardines de la Finca San José son de estilo romántico y paisajista y reúnen gran variedad de especies que debieron plantarse durante la segunda mitad del siglo XIX. Esta pluralidad de especies se vio agraciada por el hecho de ser la familia Heredia propietaria de una poderosa flota naviera, en cuyos barcos probablemente viajaron muchos especímenes que hoy podemos admirar.

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Invernadero Jardines de San José. Málaga

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Invernadero Jardines de San José. Málaga

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Interior (Detalle)

Jardines y Casa Palacio de la Concepción (Málaga)

La casa palacio de La Concepción fue construida por el arquitecto alemán August Orth en 1857. Se trata de un palacete de construcción de estilo neoclásico, con predominio de líneas clásicas y con un cuerpo central encajado entre pilastras jónicas, que tiene una superficie total construida de 1.729 metros cuadrados.

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Casa Palacio (Fachada principal)

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Interior Casa Palacio.

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El palacete está distribuido en dos plantas y cuenta con un patio central.

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Cenador de las glicinias (Sin floración)

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Glicinias en floración. Jardines de la Concepción. Málaga.

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Glicinias en floración. Jardines de la Concepción. Málaga.

Otoño en lo Jardines de la Concepción.

Pero donde el empleo del hierro y cristal triunfan por entero es en los pabello­nes de las grandes Exposiciones Universales, concebidos para la exhibición de produc­tos de la industria, del comercio y de las artes. La primera de ellas fue inaugurada en Londres y pretendía satisfacer dos espiraciones: expresar los avances de la indus­tria moderna y poseer una gran amplitud y diafanidad. Ambas cosas las consigue YOSEPH PAXTON en su Palacio de cristal, construido sólo en seis meses sobre una superficie de 70.000 metros cuadrados, utilizando elementos prefabricados y módulos de hierro y cristal.

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Parte frontal (LH) y la parte trasera vista (RH) y una visión general de Crystal Palace de Londres (Paxton). 1851.

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Grabado

Otras imágenes que se conservan del original Crystal Palace.

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Similares alardes arquitectónicos se repitieron más tarde en Europa y América, destacando la Galería de las máquinas construida en París para la Exposición Univer­sal de 1889, con una bóveda de  una amplitud hasta entonces desconocida.

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Vista interior de la Galería de las Máquinas, exposición Universelle Internationale de 1889, París, Francia.

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Gustave Eiffel en 1888 fotografiado por Nadar.

Gustave Eiffel en 1888 fotografiado por Nadar.

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Primer diseño

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La Torre Eiffel: Estado de la Construcción en 1888.

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Vista desde los Campos de Marte.

En el último tercio de siglo la arquitectura del hierro y cristal conoce un gran apogeo en EE.UU., destacando sobre todo la Escuela de Chicago en donde surge la arquitectura utilitaria y racionalista que en el s. XX dominará en todas partes. En 1871 un incendio destruyó una gran parte de la ciudad cuando ésta atravesaba un momento de gran crecimiento económico. Cuando se reconstruya la ciudad, la cons­trucción adquiere un gran impulso debido a la demanda de edificios que un centro económico tan importante requería (Chicago era importante centro económico y gran centro de industrias cárnicas). La especulación del suelo edificable obligó a buscar procedimientos que permitieran edificar en altura y ésto es lo que determinó el nacimiento del “rascacielos”, a base de estructuras metálicas que permitían superpo­ner muchos pisos aprovechando al máximo el solar. El constructor de los primeros “rascacielos” y al que puede considerarse como jefe de la Escuela de Chicago fue William Le Baron Jenney, pero la figura más representativa de la escuela es  Louis Henry Sullivan (3 de septiembre 1856 – 14 de abril 1924) fue un arquitecto estadounidense de la Escuela de Chicago (1870-1893). Formó sociedad con Dankmar Adler y comenzó una corriente que será la base de la arquitectura moderna. En su Auditorium Building, de Chicago, tiene su estudio y allí se empieza a gestar la talentosa carrera de Frank Lloyd Wright. Autor del Auditorio de Chicago.

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Auditorium Building, Chicago. Illinois. Louis Henry Sullivan

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El exterior de la Home Insurance Building por el arquitecto William Le Baron Jenney en Chicago, Illinois.

Muchísimos Edificios y Teatros de esta época, han sido objeto de abandono y ese “abandonismo”, vuelve a ser hoy un reclamo turístico y de interés para los estudiosos de esta Arquitectura. Como ejemplo, presento este clip sobre la decadencia de estos formidables edificios, en particular Teatros.

El ejemplo de esta arquitectura se extiende a otros países. En España aparece durante el reinado de Isabel II, en algunas obras de ingeniería hecha por extranjeros (Eiffel, por ejemplo), pero sus obras más interesantes son posteriores al 68: Estación de Atocha, Palacio de Cristal del Retiro (Madrid), mercados, etc.

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Puente de los tres ojos, Villa del Río. Córdoba. Gustave Eiffel.

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Mercado de San Miguel. Madrid. España.

Dos Arquitectos esenciales en la Arquitectura del Hierro y el Cristal en España: Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

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Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Madrid. Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

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Glicinias con fondo el formidable puente transbordador de Portugalete, obra del Arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio y Elissague, conocido como el puente de Vizcaya o Puente Colgante, o Puente Palacio, auténtica y monumental “Puerta de Vizcaya”, en la desembocadura del río Nervión, entre las orillas de Portugalete y Guecho. Fue el primer puente de este tipo que se construyó en el mundo; Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

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El arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco. (1843-1923)

Ricardo Velázquez Bosco es sin duda uno de los Arquitectos de Madrid.

Practicó un historicismo eclecticista de corte academicista que le enfrentó al modernismo. Su estilo se denomina a veces “eclecticismo enfático”.

OBRA:

Palacio de Velázquez (1883), Obra conjunta con Alberto de Palacio como Ingeniero y Daniel Zuloaga como Ceramista.

El ministro de fomento encargó al arquitecto Ricardo Velázquez Bosco la construcción del pabellón central de la Exposición Nacional de Minería (1883) para la exhibición de las innovaciones tecnológicas de la industria minera, que dio como resultado el edificio que actualmente se conoce como Palacio de Velázquez.

Fue construido entre los años 1881 y 1883, siguiendo el modelo de Joseph Paxton para Crystal Palace de Londres. Formaron parte del equipo el ingeniero Alberto del Palacio y el ceramista Daniel Zuloaga, quien a través de la Real Fábrica de La Moncloa y con ayuda de su hermano Guillermo, se ocupó de la decoración del edificio, seña de identidad del mismo.

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Palacio de Velázquez (1883)

Palacio de Velazquez in Retiro Park in Madrid (Spain). Built in 1883.

Palacio de Velázquez (Actualidad)

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Palacio de Velázquez (Actualidad)

El Palacio de Velázquez se encuentra situado en el Parque del Retiro de Madrid (España). Fue construido entre los años 1881 y 1883 con motivo de la celebración de la Exposición Nacional de Minería llevada a cabo en la ciudad entre los meses de mayo y noviembre de 1883. El arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, de quien toma el nombre el palacio, dirigió el proyecto entre los que participaron Alberto de Palacio, ingeniero, y Daniel Zuloaga, ceramista.

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Palacio de Velázquez

Se trata de un edificio cubierto con bóvedas de hierro acompañadas de cristal que permiten iluminar las salas naturalmente, y está inspirado en el Crystal Palace de Londres. Con unas dimensiones de 73,80 por 28,75 metros fue construido en ladrillos de dos tonos, así como con azulejos de la Real Fábrica de La Moncloa.

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Detalle

El edificio fue concebido para que una vez finalizada la exposición de 1883, pudiese albergar otra actividad en vez de derribarlo. En 1887 fue aprovechado para la Exposición de Filipinas que se celebró en el Retiro, y una vez finalizada la exposición, ese mismo año, el gobierno lo destinó a Museo de Ultramar. Actualmente pertenece al Ministerio de Cultura, y se encuentra dedicado a sala de exposiciones temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Cerámicas Fachada (Detalle)

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Detalles grupos escultóricos del exterior.

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Escuela de Minas. Foto : Lacoste, 1906-1914. (memoriademadrid.es)

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Foto : Márgara, 1917. (Fuente: memoriademadrid.es)

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Foto : Grafos, 1921-1933. (memoriademadrid.es)

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Escuela de Minas. Actualidad

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Fachada. Azulejos de Zuloaga.

Los detalles cerámicos y los espectaculares murales de las fachadas laterales con escenas dedicadas a la minería, metalurgia y ciencias físicas, son obra de Daniel Zuloaga realizados a partir de cartones del pintor Manuel Domínguez, el lado este, y del escultor Vicente Oms, el del lado oeste. En la decoración del edificio también participó el pintor ceramista Alfonso Romero.

Ver interior (Haz clic Aquí) o en la imagen. Luego podrás desplazarte por el interior y hacer una visita virtual.

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Visita Virtual

El edificio de planta rectangular que mide 48 x 33 metros está organizado alrededor de un patio central con dos pisos de arquerías sobre columnas de fundición y cubierto por un lucernario de vidrio y estructura metálica, restaurado en 2010, que proporciona luz cenital a todo el espacio.

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El Palacio de Cristal del Retiro es una estructura de metal y cristal situado en el Parque del Retiro de Madrid (España). Fue construido en 1887 con motivo de la Exposición de las Islas Filipinas, celebrada ese mismo año.

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Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Madrid. Ricardo Velázquez Bosco y Alberto de Palacio y Elissague.

En la actualidad en su interior se realizan exposiciones de arte contemporáneo.

Fue construido por Ricardo Velázquez Bosco, y su proyecto de construcción se inspiraba en el Crystal Palace, levantado en Londres en 1851 por Joseph Paxton. En España se levantó el Palacio de Cristal para la Exposición de las Islas Filipinas.

Su estructura es de metal, y está totalmente recubierto por planchas de cristal, de ahí su nombre. La decoración cerámica utilizada en pequeños frisos y remates es obra de Daniel Zuloaga; de ella destacan las figuras de grutescos con cabezas de ánades. La gran impresión que debió de causar el palacio queda reflejada en esta descripción, aparecida en El Globo, en 1887.

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Detalle del Palacio de Cristal con las decoraciones cerámicas en frisos y enjutas.

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid

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Palacio de Cristal. Jardines del Retiro. Madrid. (interior)

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Interior Palacio de Cristal. Madrid.

Casa-Palacio del Conde de Gamazo (Actual edificio de la Societé Genérale) (1886-7)

El Palacio de Gamazo está en el nº 26 de la calle de Génova de Madrid (España), en el Distrito Centro. Fue Proyectado en 1886 por Ricardo Velázquez Bosco y construido en El último cuarto del siglo XIX de Como Para Casa-palacio El Conde de Gamazo. Hoy en día Alberga oficinas de Société Générale.

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Palacio de Gamazo en esquina.

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Palacio de Gamazo. Fachada.

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Fachada este del Palacio de Gamazo de Madrid (España).

Reforma del Casón del Buen Retiro (1887)

El Casón del Buen Retiro es uno de los dos únicos edificios que han sobrevivido a la destrucción del palacio del Buen Retiro, del que toma su nombre, en Madrid (España). Construido por Alonso Carbonell en 1637, fue diseñado inicialmente como un espacio para salón de baile de la Corte de Felipe IV.

Desde 1971 es uno de los edificios que conforman el Museo del Prado, y durante décadas ha albergado sus colecciones de pintura del siglo XIX (unos 3.000 cuadros), así como el Guernica, de Picasso. Esta célebre pintura se trasladó al Museo Reina Sofía en 1992, y el Casón, tras años de obras, se ha reabierto como Centro de Estudios del Museo en 2009, mientras que las colecciones del XIX se han reubicado en la sede principal del Prado gracias a la ampliación de Rafael Moneo.

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Vista de la fachada este del Casón del Buen Retiro desde los Jardines del Retiro.

En el siglo XIX, tras la destrucción del Buen Retiro, el Casón experimentó una ampliación y se le añadieron dos nuevas fachadas, de estilo neoclásico. Fueron diseñadas por el discreto arquitecto Mariano Carderera, pero la occidental hubo que rehacerla al derrumbarse tras un ciclón que asoló esa zona de Madrid y que causó, por ejemplo, también graves daños en el Real Jardín Botánico, en el que derribó 564 árboles. A causa del derrumbe Carderera fue apartado de la dirección de las obras del edificio, encargándose la nueva fachada al destacado arquitecto burgalés Ricardo Velázquez Bosco.

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La fachada oeste, obra del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco.

Ministerio de Fomento (Proyectos anteriores de M. Belmás para Escuela de Artes y Oficios en 1882 y de E, Saavedra para Facultad de Ciencias en 1886) Entre 1891 y 1897.

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Antiguo Edificio del Ministerio de Fomento.

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Planta del Piso Principal.

En la actualidad es la sede del Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, es obra del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco en 1893. Daniel Zuloaga realizó la decoración cerámica del exterior del edificio, donde hay que resaltar los paneles alegóricos, los frisos y los relieves en forma de cabeza de león, de Atenea y de Hércules, para los que colaboró el escultor Ricardo Bellver. Debido a este gran encargo Daniel Zuloaga necesitó mejores hornos y materiales para poder realizarlo, con lo que se trasladó a Segovia para trabajar con la fábrica de Loza de La Segoviana de los Vargas, lo cual supuso su vinculación casi definitiva con la capital del Acueducto.

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Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos (Actual Centro Superior de Estudios de la Defensa Nacional CESEDEN)

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Edificio del Centro Superior de Estudios de la Defensa Nacional (CESEDEN), antiguo Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos (1887, Madrid).

Como restaurador, sus trabajos más importantes, fueron la Mezquita de Córdoba y La Alhambra de Granada.

Realizó casi toda su obra en Madrid, pero también tiene obras en Guadalajara (Panteón de la duquesa de Sevillano); En Santiago de Compostela (Colegio de Sordomudos y ciegos, etc.

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Alberto de Palacio y Elissague (1856-1939).

Alberto de Palacio y Elissague (1856-1939).

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Glicinias con fondo el formidable puente transbordador de Portugalete, obra del Arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio y Elissague, conocido como el puente de Vizcaya o Puente Colgante, o Puente Palacio, auténtica y monumental “Puerta de Vizcaya”, en la desembocadura del río Nervión, entre las orillas de Portugalete y Guecho. Fue el primer puente de este tipo que se construyó en el mundo; Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

Alberto de Palacio era hijo de padre español y madre francesa, aunque ambos de origen vasco, Su padre era el empresario Antonio Palacio Montemayor, natural de Gordejuela, en la comarca vizcaína de las Encartaciones. Su madre Estefanía Elissague, natural de Sare, localidad vascofrancesa fronteriza con España. Ambos se habían conocido y casado en México, donde Antonio Palacio había tenido importantes negocios, igual que en España, lo que le había valido tener acumulado un importante capital, por lo que Alberto tuvo siempre una desahogada situación económica. Cansado de la inestable situación política del país norteamericano, el matrimonio decidió regresar a Europa.

Aunque en la lápida de su cementerio en Portugalete figura cincelada como fecha de nacimiento de Alberto Palacio, el 28 de enero de 1856 y como lugar de nacimiento Gordejuela, se sabe que Alberto nació realmente en la localidad natal de su madre, en Sare (Departamento de Bajos Pirineos, Francia) unos días antes, el 25 de enero de 1856, concretamente en el caserío Benoiteri, que era residencia de su tío materno, boticario de Sare.

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Sare (Francia), le village.

Alberto y su hermano mayor Silvestre pasaron la mayor parte de la infancia a caballo entre la casa familiar materna de Sare y la casa palacio paterna en el barrio de Sandamendi de Gordejuela. Eso les permitió crecer en un ambiente trilingüe donde se hablaba español, francés y vasco.

A una edad temprana, sus padres mueren víctimas de un accidente dejando a los dos hermanos huérfanos y a cargo de la tutela de la familia Epalza, a la que les unían vínculos familiares por la parte paterna. Los Epalza poseían una villa en Portugalete, por lo que los hermanos empezaron a pasar largos veranos en la localidad vizcaína, iniciándose de esta manera la vinculación de Alberto Palacio con la localidad portugaluja, que se mantendrían por toda la vida.

Los estudios secundarios los realizó interno con los jesuitas en el Colegio de San Zoilo y San Félix en Carrión de los Condes, Palencia; lo que le permitió vivir la adolescencia y primera juventud alejado de la Guerra Carlista (1872-1876). Los jesuitas inculcaron al joven Alberto Palacio unas profundas creencias religiosas que le acompañaron el resto de su vida.

Desde Palencia partió a Barcelona para realizar estudios universitarios en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, siendo integrante de una de las primeras promociones licenciadas en dicha facultad. En 1882, a los 26 años de edad obtiene su licenciatura con brillantes calificaciones.

Una vez acabada la carrera y apoyado en una desahogada situación económica y su conocimiento del idioma francés, decide marchar a Francia a completar su formación. El vecino país galo se encuentra en ese momento de su historia a la vanguardia de la arquitectura creativa. Realiza un viaje por Francia conociendo de primera mano las novedades técnicas constructivas. Se entrevistó entre otros en París con Gustave Eiffel y con Ferdinand Arnodin, gran especialista en puentes atirantados. También se adentró en París en el conocimiento de diferentes prácticas médicas, astronómicas o de ingeniería que le interesaron el resto de su vida. Este y otros viajes posteriores le convertirían en uno de los arquitectos españoles mejor informados de los conceptos técnicos y formales que inspiraban la nueva arquitectura gala.

En 1883 puso fin a su periodo de formación, se establece en Bilbao, donde contrae matrimonio con Leonor de Arana e Iturribarria, una joven bilbaina perteneciente a una influyente familia de la ciudad. Fruto de este matrimonio nacerían tres varones y una mujer, muerta esta al poco de nacer.

El matrimonio Palacio Arana se trasladó al poco tiempo de la boda a Madrid, donde había mayores oportunidades laborales para Alberto.

Toda su obra se caracteriza por la búsqueda de la funcionalidad y la innovación, utilizando el acero y el cristal para lograrlo.

OBRA:

Como hemos visto, incluso en la actualidad, las exposiciones Universales ofrecen los mejores exponentes de la arquitectura a nivel mundial. Para albergar las máquinas y los nuevos inventos se requerían pabellones de grandes dimensiones. Y con estos fines, se propone un concurso para la construcción de una torre que se erigirá en la Exposición Universal de 1892 de Chicago, con una temática en la que se reflejaran las dos Américas.

A dicho concurso, accede el Arquitecto e Ingeniero español  Alberto de Palacio, quien proyecta una colosal obra: El Palacio de Colón.

El Palacio de Colón. Proyecto para la Exposición Universal de Chicago 1892.

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El proyecto de Alberto Palacio en las revistas científicas y técnicas Norteamericanas.

El desafío apareció en la edición de octubre de 1890, en la revista Scientific American. Alberto Palacio mostraba al mundo en aquella publicación la impresionante representación artística de un  monumento impresionante y gigantesco en conmemoración del 400 aniversario del descubrimiento.

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El proyecto impresiona al recorrer su planimetría con la imaginación.

El diseño de Palacio era impresionante. 1000 pies de diámetro de una esfera en cuyo interior se podían reproducir a modo de un cine, las imágenes panorámicas que fueran necesarias. El cine era también un arte que en esa época, se vislumbraba como quimera. Junto aquellas paredes visionarias, enormes salas para realizar espectáculos públicos. En el diseño de Palacio había de todo.

La esfera en su diseño exterior impactaría desde bien lejos. Tal como hace la torre Eiffel desde la plaza Trocadero. Una escalera en espiral circunvalar  llegaría finalmente el polo norte, donde se encuentra una copia enorme de uno de los barcos carabela de Colón, cuyo casco en su interior albergaría,  nada más y nada menos que un observatorio meteorológico.

Por la noche, las formas de los continentes estarían iluminados por un gran número de luces procedentes de los focos desde la base. En la rotonda central, Palacios colocaría una estatua gigantesca del gran descubridor rodeado por los navegantes, aventureros y misioneros que fueron los actores principales del descubrimiento de las Américas. En el semicírculo alrededor de este Olimpo de los héroes, encerrando el anfiteatro, nos encontraríamos con escenarios alegóricos que representarían a todas las naciones hispanas. En el resto de espacios de la base, una gran biblioteca Colombina, compartiría espacio con un auditorio para el cultivo de las ciencias naturales, museos de zoología, mineralogía y botánica de América, así como con habitaciones para la Sociedad Geográfica Española también tenían cabida. El eje de la esfera sería compartido por un gran museo naval.

La parte interior de la esfera reproduciría la bóveda celeste en el momento del desembarco de Colón en las Américas. Una fotografía. Una instantánea. Un momento histórico.

Aquella mole inmensa de hierro, con museos, bibliotecas, esculturas, ¿era una quimera?  ¿Podría llevare a cabo? A tenor de la ambiciosa idea,  eran lógicas aquellas preguntas que  podrían producirse ante aquella metáfora y poema de hierro.

El proyecto del español ganó el primer premio. A pesar de eso, nunca llegó a construirse en Chicago. Ni en América.  Se quedó en un proyecto de proporciones excesivamente utópicas que señalaba lo que el hombre era capaz de imaginar. El defendía que si era posible construirse y de hecho lo volvió a intentar de manera denodada en el parque del retiro en Madrid. Pero la historia en ocasiones es demasiado terca. La decadencia, en forma de diferentes crisis del país, aplastó su metáfora del descubrimiento. Curiosamente, esa misma decadencia se reflejaba en las continuas pérdidas de las colonias de ultramar. Con la pérdida de aquel sabor a mar y salitre. A maderas del trópico. A los puertos de la Habana, Cavite o Veracruz, precisamente se iba alejando cada vez más y más, el recuerdo de su descubrimiento.

Estación de Atocha (1888-1892). Madrid.

Un proyecto significativo de la arquitectura española decimonónica es el de la madrileña estación de Atocha (1888-1892), obra de Alberto de Palacio, que reunía la doble condición de arquitecto e ingeniero. Su cubierta, en forma de casco de nave invertido, posee una luz de casi 49 metros, una altura aproximada de 27 metros y una longitud de 157 metros, superando crecidamente a todas las realizaciones que de ese tenor se habían hecho hasta entonces en España. Por otra parte, la carena, en cuyo diseño participó el ingeniero Saint James, presenta la novedad de estar construida en acero laminado, mostrando un gran parecido con la que Dutert y Contamin hicieron para la Galería de Máquinas de la Exposición Universal de París de 1889. A los lados de la gran nave que cubría las vías y los andenes se levantan dos eclécticos edificios realizados en ladrillo. En 1992 la Estación de Atocha ha sufrido una importante transformación para servir de estación del AVE por lo que Rafael Moneo se encargó de las nuevas obras, integrando el nuevo edificio con el antiguo de una manera sorprendente. La antigua nave de andenes ha sido convertida en un gran invernadero.

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Fachada exterior. Fotografía: C. R. Ipiéns.

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Detalle exterior del testero de la estación de Atocha. Encima del reloj, vemos una rueda alada, símbolo de los ferrocarriles y del progreso.

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Fachada desde el interior.

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Interior (Detalle)

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Ladrillo / Hierro Interior. (Detalle)

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Techo (Metal y Cristal)

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Invernadero interior de la Estación de Atocha. Jardín tropical.

Invernadero interior de la Estación de Atocha.  Jardín tropical. (Un poco de Málaga en Atocha)

La estructura metálica y cubierta acristalada que cubría los andenes de la estación facilitó su uso como invernadero con estanques. El jardín está integrado por 7.000 plantas de 400 especies diferentes, procedentes de América, Asia y Australia.

El ambicioso proyecto tomó como modelo el Parque de Málaga y La Concepción y que venció la oposición inicial de Rafael Moneo y de Renfe.

Un regalo botánico inspirado en Málaga

En 1992 un equipo de biólogos de Málaga y Cádiz hizo realidad el jardín tropical de la Estación de Atocha, compañeros personales de docencia: Los biólogos Juan Antonio Valero, Arturo Fernández Sanmartín, Joaquín Fernández y Ernesto Sanmartín.

Sede Central del Banco de España. Madrid (1884-1891). Alberto de Palacio

View of the Bank of Spain headquarters (Madrid) from Plaza de Cibeles (square).

Vista de la sede Central del Banco de España (Madrid) Desde la plaza de Cibeles.

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Fachada Norte (Calle de Alcalá) de la Sede Central del Banco de España, en Madrid. Edificio construido Entre 1884 y 1891 por el arquitecto e Ingeniero Alberto de Palacio.

1914-1916: construye la fábrica Osram en el Paseo de Santa María de la Cabeza en Madrid.

La Fábrica de Osram (denominada de forma oficial como Fábrica de lámparas eléctricas de la DGA de Berlín) es un edificio ubicado en el Paseo de Santa María de la Cabeza (Madrid). Fue diseñado entre 1914 y 1916 por el arquitecto español Alberto de Palacio y Elissague, como fábrica de materiales eléctricos Osram. Desde 2001 el edificio es la sede de la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo (EMVS), renovación llevada a cabo por Guillermo Costa Pérez-Herrero. Desde 1991 está incoado expediente como Bien de Interés Cultural (BIC).

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Chaflán de la fachada de la antigua Fábrica Osram (esquina Fray Luis de León-Palos de la Frontera).

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Fachada principal de la antigua Fábrica Osram.

Se trata de un edificio industrial de planta rectangular con iluminación a tres fachadas (dos a calles y una al patio interior). En su momento más álgido la fábrica contrataba a un poco más de medio millar de obreros y obreras. Esta fábrica formaba parte de la red industrial de la zona sur de Madrid.

Las otras dos grandes obras realizadas en Madrid, son las que aborda en colaboración con el arquitecto que acabamos de tratar Ricardo Velázquez Bosco y con el ceramista Daniel Zuloaga: el Palacio de cristal y el Palacio de Velázquez en los jardines del Retiro.

Puente Vizcaya (1888-1893) Alberto de Palacio Arquitecto e Ingeniero.

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Monumento al arquitecto Alberto de Palacio, en la Plaza del Puente de Las Arenas, Getxo. Al fondo, su obra, el Puente Transbordador de Vizcaya.

Algo de Historia:

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Los orígenes del Puente se remontan a la recta final del siglo XIX. Son los años de la regencia de María Cristina (1885-1902) durante la minoría de edad de su hijo Alfonso XIII.

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Panorámica de Portugalete. Imagen tomada desde el espigón de la Benedicta.

El puente colgante constituye uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad de Bilbao y todo un símbolo de la Revolución Industrial de finales del siglo XIX. Este transbordador de peaje es el más antiguo del mundo y su construcción supuso un verdadero hito, ya que fue el primero de estas características y sirvió de modelo para la edificación de otros puentes en países de Europa, África y América.

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Fotografía: Cortesía de Francisco Romero.

El Puente Vizcaya fue el primer puente transbordador construido en el mundo de estructura metálica. Está situado en la boca del río Ibaizabal, en el punto en el que el estuario navegable de Bilbao se abría al mar hasta el siglo XIX. Se inauguró el 28 de Julio de 1893 y fue diseñado para enlazar con su gran cuerpo de hierro las localidades de Portugalete y Getxo, una orilla rocosa y escarpada y otra baja y arenosa. Cuando se construyó consiguió facilitar las comunicaciones entre estas dos pequeñas poblaciones balnearias veraniegas sin interrumpir la navegación de uno de los puertos fluviales con más activo tráfico naval de Europa.

El Puente Vizcaya fue el resultado genial de la fusión de dos innovaciones tecnológicas diferentes: la moderna ingeniería de puentes colgados de cables, desarrollada a mediados del siglo XIX, y la técnica de grandes vehículos mecánicos accionados con máquinas de vapor.

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Mareómetro y Transbordador en el paseo de Portugalete (Vizcaya).

No obstante, cuando el arquitecto vizcaíno Don Alberto Palacio y Elissague comenzó el desarrollo del proyecto para la construcción de un sistema que uniese las márgenes de la desembocadura del Nervión, realizó un minucioso trabajo, analizando prácticamente la totalidad de las opciones disponibles en la época: transbordador sobre carriles, barcazas y gabarras flotantes y todo tipo de puentes: giratorios, levadizos, basculantes, submarinos, elevados, etcétera.

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Puente Palacio entre luces y niebla.

Todos ellos fueron descartados tras su análisis técnico, hasta llegar a la invención del que bautizó como Puente Transbordador Palacio. Su diseño cumplía con todas las exigencias necesarias, esto es, la posibilidad del traslado de pasaje y carga, que no dificultara la navegación, que tuviera un coste de construcción razonable y que garantizara un servicio regular.

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Comenzó pues la historia de un símbolo. Una maravilla de la ingeniería de su tiempo, un sueño de hierro laminado que, superando su propio pragmatismo vital y las disputas mundanas, se convertiría en el símbolo de toda una comarca, de todo un pueblo.

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Barquilla transbordadora del Puente de Vizcaya.

Tres proyectos distintos verían la luz antes del definitivo. El proyecto final descarta el empleo de cables como carriles (estilo teleférico) y se decanta por una estructura basada en dos vigas horizontales que soportarían los carriles, apoyadas sobre cuatro pilares o torres asentadas en los muelles de ambas márgenes.

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El Puente Vizcaya es uno de los grandes monumentos de la Revolución Industrial y uno de los pocos supervivientes representativos de aquella era. Durante la segunda mitad del siglo XIX el hierro era considerado el más poderoso símbolo del progreso de la Historia, era el material con el que se construían las máquinas, los barcos, los ferrocarriles, las grandes cubiertas y las torres como la de Eiffel, las enormes salas de Exposiciones Universales y, sobre todo, los nuevos puentes de Europa y América cada vez más esbeltos y audaces.

A finales del siglo XIX, la ría de Bilbao vivió la Revolución Industrial como un periodo de extraordinaria actividad económica, vinculado a la explotación masiva de un rico filón de hierro de más de 25 kilómetros de longitud en las minas de Vizcaya. Era el mismo mineral con el que España había transformado a los pueblos de su imperio colonial en el pasado, pero ahora sometido a exportación y elaboración industrial, y dio lugar a un asombroso florecimiento de compañías mineras, sociedades navieras, empresas siderúrgicas, bancos, etcétera. El Puente Vizcaya fue considerado desde el primer momento como el arco del triunfo de esta naciente civilización industrial.

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Aspectos técnicos e Innovación

La estructura básica del Puente está formada por cuatro torres de hierro de 61 metros de altura, levantadas por pares a ambas márgenes de la Ría de Bilbao y que constituyen los pilares del Puente, unidas entre sí por un travesaño de 160 metros de longitud, situado a 45 metros de altura sobre el nivel de pleamar.

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La estructura está armada íntegramente con piezas de hierro laminadas en taller y unidas entre sí mediante remaches al rojo vivo, dado que las técnicas de soldadura en la época en que se construyó el puente estaban poco desarrolladas.
Para fijar la estructura, el Puente utiliza 8 cables de sustentación de acero (4 por cada lado) anclados en bloques de cimentación sitos en los dos extremos del Puente (en Portugalete y el Getxo), a unos 110 metros de distancia de las torres. Además, las torres de la estructura están arriostradas en el sentido perpendicular al travesaño mediante cables de acero anclados en los muelles que discurren paralelos a la Ría, a unos 60 metros de distancia.

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El travesaño horizontal superior, de donde pende la barquilla, “gravita” entre las torres mediante 70 cables de acero denominados péndolas. La estructura, en realidad, no está soldada ni remachada a las torres o pilares, sino tan solo sujetada por estas péndolas, que soportan gran parte del peso, y apoyada en las ménsulas, una especie de capiteles adosados a las torres que ayudan a resistir el peso del tablero de forma equilibrada. De ahí el sobrenombre de colgante, ya que realmente al travesaño cuelga sobre las torres, aunque muchos lo asocien a la suspensión de la barquilla.

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El transporte de vehículos y pasajeros se realiza por medio de la barquilla, la cual cuelga de un carro de 36 ruedas y 25 metros de longitud que se desplaza a través de los carriles del travesaño horizontal. El actual carro es de 1999 y dispone de doce motores eléctricos (es su origen se utilizó un sistema de tracción por cables y poleas que se accionaba gracias a una caldera de vapor situada en una de las dos torres del Puente). La actual barquilla data de 1998 y es la quinta en la historia del Puente. El puesto de control está situado en la planta baja de una de las torres de Portugalete, para su mejor visión.

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La duración actual de viaje entre las dos márgenes de la Ría es de de un minuto y medio; la frecuencia de transbordo es de ocho minutos.

La barquilla dispone de una capacidad para 6 vehículos (tipo turismo) y para 200 pasajeros (100 en cada sala), pudiendo completarse con 6 motocicletas o bicicletas.

Se han habilitado para subir a las pasarelas, con el fin de realizar visitas turísticas, dos ascensores panorámicos, uno en cada lado del Puente, y a los que se accede a través de las terrazas.

El Puente Vizcaya fue el primer puente transbordador construido en el mundo, pero su originalidad tecnológica no descansa sólo en el desarrollo y puesta en marcha de un mecanismo de transbordo (barquilla, carro y carril), sino también en su espectacular estructura de hierro y en el empleo de cables de acero para fijar dicha estructura.

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En 2006 fue declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco. El único monumento de Euskadi incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, y el único incluido dentro de la categoría de Patrimonio Industrial de todo el Estado.

Fue el primer puente transbordador del mundo y lleva funcionando desde su inauguración, en 1.893. Actualmente, sigue en pleno funcionamiento, siendo uno de los pocos puentes de este tipo que están aún en activo.

Este famoso puente recibe varios nombres. El nombre oficial es puente de Vizcaya, pero también es conocido como puente colgante, de Guetxo, de Bilbao, puente Palacio (en honor a su arquitecto, Alberto de Palacio y Elissague) o de Portugalete.

Imágenes con historia:

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Destrucción del Puente en la Guerra Civil.

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Destrucción del Puente en la Guerra Civil.

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Obras (1)

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Obras (2)

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Obras (3)

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Inauguración

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Inauguración

En resumen: Texto: D. José Luque Baena.

LA ARQUITECTURA DEL HIERRO Y CRISTAL

Se desarrolla simultáneamente a la anterior, y supone una arquitectura totalmente nueva que provocará una ruptura radical con las técnicas constructivas anteriores. Incluso en muchos de los edificios coexisten estas dos características de la arquitectura del XIX: formas historicistas encierran estructuras audaces elaboradas con materiales nuevos. Las novedades están vinculadas al progreso técnico derivado de la Revolución Industrial:

  • NUEVOS MATERIALES: hierro, hormigón y cristal.
  • NUEVAS TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS: remachado, soldado, moldeado (ensamblaje de elementos a pie de obra).

Estas responden a las necesidades de una sociedad nueva, la sociedad urbana e industrial, con problemas pendientes de resolver: viviendas, saneamiento, comunicación y abastecimiento. La población aumenta de forma notable en el siglo XIX y con ella las vías fé­rreas, los puentes colgantes, las fábricas, los mercados, etc. Para satisfacer esta demanda es necesario construir edificios más altos y amplios, y de forma  más barata y rápida. La solución para lograrlo es el empleo de nuevos materiales: el hierro y el cristal, lo que influye no sólo en la técnica constructiva, sino también en las nuevas formas arquitec­tónicas.

Ya a finales del siglo XVIII surgen las primeras obras construidas en hierro colado o fundido. Pero es en el siglo XIX cuando estos materiales triunfan. El empleo del hierro permite levantar edificios más altos y amplios, con estructuras diáfanas y grandes vanos, ya que el muro ha perdido su función sustentante. El cristal, que se fabrica industrialmente, permite a su vez la luminosidad del edificio, gracias a poder cubrir grandes espacios y eliminar los muros en las nuevas construcciones, resolviéndose así el problema de la adecuada ilumina­ción de los interiores. El uso de estos materiales se consagra en los edificios de las grandes exposiciones universales, como el CRYSTAL PALACE de Paxton para la Exposición de Londres de 1851 o la  TORRE EIFFEL, en la de París de 1889. Las Exposiciones Universales serán elementos de difusión de la nueva arquitectura, ya que son creadas para exaltar los adelantos de la industria, el comercio y las artes.

En España, el PALACIO DE CRISTAL del Retiro madrileño, de Ricardo Velázquez Bosco, de 1887, así como numerosos puentes y estaciones de ferrocarril, como la de ATOCHA, y el Puente de Vizcaya de Alberto de Palacio y Elissague.

El resultado es que la arquitectura se preocupa más por la estructura que por los problemas estéticos, con la desvalorización del muro externo del edificio en favor del armazón interno sustentante.

Cierro esta propuesta con este relajante clip de vídeo. Espero les agrade.

 

Comillas y el Modernismo: El Capricho de Gaudí.

Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878).

Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878). (Nota: Hacer click en las imágenes, es una opción)

Atardecer en Comillas.

Atardecer en Comillas.

Una figura que se hace imprescindible para dar significado a este título es, sin duda alguna, el Marqués de Comillas.

A López y López también conocido como El Negro Domingo, es una escultura creada en 1884 por varios artistas destacados como Rossend Nobas, Joan Roig i Solé, Francesc Pagès i Serratosa, Lluís Puiggener y Venanci Vallmitjana i Barbany. Está situada en Barcelona, España. Nota: En 2014, la asociación SOS Racisme Catalunya, sugirió cambiar el nombre de la Plaza de Antonio López, en Barcelona, por el de Nelson Mandela, aludiendo a supuestos vínculos de López con la esclavitud.

A López y López también conocido como El Negro Domingo, es una escultura creada en 1884 por varios artistas destacados como Rossend Nobas, Joan Roig i Solé, Francesc Pagès i Serratosa, Lluís Puiggener y Venanci Vallmitjana i Barbany. Está situada en Barcelona, España.
Nota: En 2014, la asociación SOS Racisme Catalunya, sugirió cambiar el nombre de la Plaza de Antonio López, en Barcelona, por el de Nelson Mandela, aludiendo a supuestos vínculos de López con la esclavitud.

Antonio López, nacido en Comillas en 1817 e hijo de una familia de hidalgos empobrecidos, hizo fortuna en Cuba y se estableció definitivamente en Barcelona en 1853, donde consolidó y amplió su imperio mercantil y financiero, convirtiéndose en uno de los hombres más ricos de España. Asimismo fue uno de los personajes clave del Grupo Catalán que promovió la Restauración monárquica en España en 1874. Todo ello facilitó que Alfonso XII creara el título de Marqués de Comillas para él en 1878 y tres años más tarde lo nombrara Grande de España.

En ese mismo año, 1881, invitada por Antonio López, la familia real veraneará en Comillas y desde ese año hasta 1900, siempre bajo el mecenazgo y tutela del marqués, surgirán en la villa un conjunto de obras que, según María del Mar Arnús, preludian, en cierto modo, lo que más tarde se llamaría el movimiento modernista y que convirtieron a Comillas durante dos décadas (tal fue el desembarco de arquitectos, escultores, pintores y artesanos catalanes llamados por el marqués) en un apéndice de Barcelona.

Para empezar, Joan Martorell (uno de los maestros de Gaudí y al que recomendaría para que dirigiera las obras de la Sagrada Familia), quien realizó para el marqués la Capilla-Panteón (1878-1881), el Palacio de Sobrellano (1878-1889) y el Seminario de los jesuitas (Actual Universidad Pontificia) (1882-1892); y Oriol Mestres, que realizó La Portilla (1871), residencia de las infantas en Comillas.

Palacio de Sobrellano; Arquitecto: Joan Martorell (Maestro de Gaudí). (1878-1889)

Palacio de Sobrellano; Arquitecto: Joan Martorell (Maestro de Gaudí). (1878-1889)

Actual Universidad Pontificia de Comillas

Actual Universidad Pontificia de Comillas

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Estos dos arquitectos designaron como ayudantes y colaboradores a dos jóvenes promesas y compañeros de curso: Cristóbal Cascante y Antoni Gaudí.

Gaudí diseñó tres construcciones para Comillas: un Kiosco (1881), seguramente con funciones de “Fumador” y hoy desaparecido, El Capricho (1883-1885) como villa de recreo para Máximo Díaz de Quijano, concuñado del marqués, y La Puerta de los Pájaros (1900), una portilla para coches en la que, sobre la de los peatones, realizó un agujero para que, poéticamente, entrasen los pájaros, y que supone a nivel estilístico el paso a la época de madurez del arquitecto.

Kiosko del fumador, Comillas; Hoy desaparecido.

Kiosko del fumador, Comillas; Hoy desaparecido.

Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.

Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.

Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas. Leyenda: Dicen que Gaudí, en sus paseos por la playa ( se supone que no en Comillas, pues se dice que sólo la visitó una vez y de paso), observaba cómo se cruzaban las aves en sus vuelos y fue entonces cuando con su bastón comenzó a hacer dibujos en la arena, creando bocetos de lo que sería la Puerta de los Pájaros.

Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.
Leyenda: Dicen que Gaudí, en sus paseos por la playa ( se supone que no en Comillas, pues se dice que sólo la visitó una vez y de paso), observaba cómo se cruzaban las aves en sus vuelos y fue entonces cuando con su bastón comenzó a hacer dibujos en la arena, creando bocetos de lo que sería la Puerta de los Pájaros.

En 1900 se acuerda la construcción de esta portilla perteneciente a la Casa de Moro, as superficies onduladas, las esquinas redondeadas, los volúmenes curvos de esta puerta serán un punto de referencia en la ruptura lingüística del arquitecto, quien se abre aquí a la modernidad.

La construcción de esta puerta se realizó a partir de desechos de piedra que se destruyen y se recomponen como hicieran más tarde los pintores cubistas con los objetos cotidianos y que se había utilizado desde siempre en la construcción de muretes (Mampostería), Gaudí lo magnifica y lo manipula para darle una nueva utilidad, llena de fantasía y rigor. En ella, Gaudí huye de las aristas, dando forma redondeada a sus esquinas y volúmenes ondulados.

Tiene tres vanos, el mayor para coches, el mediano para personas y el pequeño, circular y situado en la zona superior derecha, sería para los pájaros -de ahí su segundo nombre, “puerta de los pájaros.

Cristóbal Cascante, además de dirigir a pie de obra los proyectos de Martorell, Mestres o Gaudí, diseñó el Hospital (1885-1888), numerosas y notables construcciones efímeras para las visitas reales (pabellones de baño, arcos de triunfo…) y el Monumento al Marqués de Comillas (1890) junto a Lluís Domènech i Montaner.

Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.  El edificio del Santo Hospital de Comillas, actualmente dedicado a residencia de personas mayores y conocido por el nombre de Asilo Hospital de Comillas, se encuentra cerca del centro del núcleo de población de la villa, a doscientos metros del Ayuntamiento Nuevo y del Corro Campios. El edificio fue mandado construir por D. Claudio López y López, hermano del Primer Marqués de Comillas, para el cuidado de enfermos y personas mayores, que eran atendidos anteriormente en el Hospital de Santa Cruz, en cuyo solar se construyó el edificio que actualmente se conoce como el Ayuntamiento Nuevo. El diseño corrió a cargo del arquitecto D. Cristóbal Cascante i Colom junto a Lluís Domènech i Montaner y realizada la construcción entre 1885-1888 en estilo modernista. Diversas reformas posteriores cambiaron su aspecto original, diferente en parte al que presenta hoy en día.

Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Este arquitecto, el último en “desembarcar” en Comillas, se encargó de la reforma del Seminario diseñado por Martorell, en el que ensayó soluciones arquitectónicas que después aplicaría en el Palau de la Música de Barcelona, de la reforma del Cementerio de Comillas (1893) o de la construcción de la Fuente de los Tres Caños (1899). Además, junto a los mejores escultores del modernismo catalán diseñó las puertas de la iglesia del Seminario (1889-1892), con Esusebi Arnau, o levantó mausoleos, el de la familia Piélago (1893), con Josep Llimona. De éste último destacan también las esculturas La Resignación, La Plegaria y La Asunción (1903) para el Mausoleo a la memoria de Claudio López (el hermano del marqués) y su mujer, Benita Díaz de Quijano.

Otros notables escultores que dejaron obra en Comillas fueron los hermanos Vallmitjana, Venanci y Agapit, quienes, para el Mausoleo de Antonio López Bru (hijo mayor del marqués, fallecido a los 24 años), realizaron Antonio López Bru, Venanci, y Cristo yacente, Agapit.

Palau de la Música Catalana. Arquitecto: Lluís Domènech i Montaner. Escultor: Miquel Blay. Barcelona

Palau de la Música Catalana. Arquitecto: Lluís Domènech i Montaner. Escultor: Miquel Blay. Barcelona

Cementerio de Comillas.

Cementerio de Comillas.

Cementerio de Comillas.

Cementerio de Comillas.

Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona. Estilo modernista, hacia 1894-1895. Se alza sobre las ruinas de una antigua iglesia gótica en el cementerio de Comillas.

Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona. Estilo modernista, hacia 1894-1895. Se alza sobre las ruinas de una antigua iglesia gótica en el cementerio de Comillas.

Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona.

Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona.

Cementerio de Comillas, España; estatua del Ángel Guardián de Joseph Llimona

Cementerio de Comillas, España; estatua del Ángel Guardián de Joseph Llimona

Fuente de los Tres Caños (1899).

Fuente de los Tres Caños (1899).

Fuente de los Tres Caños (1899) La Fuente de los Tres Caños es levantada en la plaza con el mismo nombre y proyectada por Lluís Domènech i Montaner en homenaje a Joaquín de Piélago, hijo político del marqués de Comillas, por conseguir la traída de aguas a la villa.  El conjunto escultórico, que destaca por sus motivos vegetales -especialmente las cenefas florales- y figuraciones de ángeles, plantea una columna central sobre una base tripartita y una fuente en cada uno de los tres lados. Otros motivos ornamentales son un delfín enroscado, que supone el tema central, una cruz patada con botones en sus extremos, y textos de agradecimiento.

Fuente de los Tres Caños (1899)
La Fuente de los Tres Caños es levantada en la plaza con el mismo nombre y proyectada por Lluís Domènech i Montaner en homenaje a Joaquín de Piélago, hijo político del marqués de Comillas, por conseguir la traída de aguas a la villa.
El conjunto escultórico, que destaca por sus motivos vegetales -especialmente las cenefas florales- y figuraciones de ángeles, plantea una columna central sobre una base tripartita y una fuente en cada uno de los tres lados. Otros motivos ornamentales son un delfín enroscado, que supone el tema central, una cruz patada con botones en sus extremos, y textos de agradecimiento.

El Panteón de Don Claudio López y López y Doña Benita Díaz de Quijano (1881) Constituye un destacado ejemplo de la escultura catalana modernista en Cantabria. Las esculturas de la “Plegaria” y la “Resignación” denotan la influencia del estilo Rodin y parece relacionarse con la luz y la atmósfera que las envuelve; los tres fueron realizados por destacados escultores catalanes modernistas como Jose LLimona y Barbany y Agapito Vallmitjana.

El Panteón de Don Claudio López y López y Doña Benita Díaz de Quijano (1881) Constituye un destacado ejemplo de la escultura catalana modernista en Cantabria. Las esculturas de la “Plegaria” y la “Resignación” denotan la influencia del estilo Rodin y parece relacionarse con la luz y la atmósfera que las envuelve; los tres fueron realizados por destacados escultores catalanes modernistas como Jose LLimona y Barbany y Agapito Vallmitjana.

En suma, cuando a principios de 1881 llegaron de Barcelona veintidós vagones de tren, cargados de mercancía para los preparativos de la recepción real y con más de trescientos operarios, Comillas entró en la historia de los movimientos artísticos europeos anticipando a menudo muchas de las características que se desarrollarán después en torno al llamado Art Nouveau.

El Capricho de Gaudí:

El Capricho de Gaudí es una obra icónica del “modernismo” diseñada por el genial arquitecto Antoni Gaudí i Cornet (1852 – 1926). Se trata además del edificio más antiguo construido por Gaudí y una de sus tres únicas obras fuera de Cataluña.

La importancia del Capricho (y de la Casa Vicens) es que son los primeros edificios de Gaudí y, por consiguiente, obras importantísimas para el devenir de la carrera del arquitecto y esenciales para el estudio de la trayectoria del conjunto de su obra y definitorias del estilo de su primera época, que se distingue, como señala L. E. Cirlot, por la influencia mudéjar, por la alternancia entre esta sugestión orientalista y el medievalismo, y por la aparición progresiva y creciente de los elementos que corresponden a la época de madurez de Gaudí.

El Capricho (1883-1885) de Antonio Gaudí, en Comillas (Cantabria, España)

El Capricho (1883-1885) de Antonio Gaudí, en Comillas (Cantabria, España)

Casa Vicens, de Antoni Gaudí (Barcelona)

Casa Vicens, de Antoni Gaudí (Barcelona)

Antes de que el siglo XIX acabase, algunos arquitectos realizarían una destacada labor con un carácter propio. Esta labor adquiere más relevancia por encuadrarse aún en una época en la que los historicismos y las arquitecturas de rango ecléctico protagonizan el panorama arquitectónico. Personajes como Gaudí o Domènech i Montaner se pueden comprender en su justa medida enclavándolos en sus propias circunstancias espacio- temporales.

Retrato oficial de Lluís Domènech i Montaner de la época en la que estaba construyendo el Hospital de San Pablo (Barcelona).

Retrato oficial de Lluís Domènech i Montaner de la época en la que estaba construyendo el Hospital de San Pablo (Barcelona).

Retrato de Antoni Gaudí (1878)

Retrato de Antoni Gaudí (1878)

Ambos arquitectos de origen catalán pertenecen a la generación de 1850 y han recibido una formación análoga a manos de la figura significativa de Elías Rogent en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Domènech  se calificaría de autor ecléctico cinco años después de obtener su título, en 1878. En ese mismo año terminaría Gaudí su carrera. Por entonces ni siguiera se hablaba de modernismo. Así que si el paso del tiempo ha atribuido el calificativo de modernista a estos autores, se trata de una apreciación elaborada a posteriori. En la Barcelona de entonces ni siquiera se había llegado a la gran explosión ecléctica. Faltarían diez años aún para que se produjera la muestra más sorprendente del eclecticismo barcelonés, la Exposición Universal de 1888, dirigida precisamente por Elías Rogent.

De este modo, si hay obras tempranas de Gaudí  que han tenido el calificativo de premodernistas,  se trata de una cuestión terminológica que manifiesta la ignorancia de una circunstancia fundamental: precisamente en aquel tiempo las obras más vanguardistas de la arquitectura dentro y fuera de nuestro país eran los proyectos eclécticos no miméticos.  Se trata de obras como la Casa Vicens y  El Capricho, de Gaudí, o construcciones como la Editorial Montaner y Simón de Luis  Domènech (1880). Son obras muy adelantadas, pero todavía no se puede utilizar el calificativo de modernistas para ellas. El modernismo aún no significa nada en estas fechas.

De ahí que la figura de Gaudí deba ser estudiada como un punto y aparte respecto a las líneas creativas que se desarrollan en la arquitectura de la época. Su obra se alimenta de los problemas y las aspiraciones contemporáneas, pero también destaca con especial fuerza, más allá de todo calificativo.

Antes de terminar la carrera ya ejerció su profesión como ayudante de otros arquitectos o maestros de obras. Pero no sólo se centraría en su dimensión arquitectónica; también se ocuparía del diseño de muebles, del urbanismo o la decoración. Fue artesano, arquitecto, escultor y pintor, y gran parte de su éxito  se debe a que integró plenamente las artes en formas que procedían de su estudio de seres de la naturaleza. En efecto, entre las características singulares de Gaudí destaca su personal recuperación de la naturaleza como fuente de inspiración para componer estructuras o decorar formas. De algún modo, el paisaje de Tarragona, un campo seco, pedregoso, plantado de viñas, algarrobos, almendros, olivos y avellanos se encuentra detrás de la configuración de su idea arquitectónica.

A esta utilización de la naturaleza se une una poderosa imaginación, que Gaudí distinguía muy bien de la fantasía. La fantasía se abocaba, según él, a la invención de absurdos o imposibles. Era una capacidad onírica, inconsciente, y bastante apartada de lo que es una arquitectura imaginativa. La imaginación en cambio es más una facultad de ver formas nuevas en nuestras imágenes internas, y de ser capaces de trasladarlas a la construcción de edificios y otras obras de arte. El uso de la imaginación en la obra arquitectónica provoca que en las creaciones de Gaudí, curiosamente, se elaboren proyectos muy cercanos a la realidad. Se trata de una arquitectura de un hombre con los pies en el suelo; las formas libres, verdaderos paraísos de creación que se generan en su cerebro, se trasladan primero a papel y después a ladrillo o piedra pasando por todas las exigencias prácticas que requiere una arquitectura perdurable.

GAUDÍ Y LAS TENDENCIAS ORIENTALIZANTES.

La primera obra que Gaudí realiza es la que construye para el ceramista Manuel Vicens. La barcelonesa Casa Vicens, comenzada en 1883, revela los principios en los que Gaudí se había movido en la Escuela de Arquitectura. El estilo indefinible de esta construcción resulta de la aplicación de una impronta libertaria y fantasiosa a partir de una estética árabe y mudéjar. Las formas geométricas de su exterior e interior se basan en el uso del hierro, del ladrillo y la cerámica.

El año en que se comienza la Casa Vicens es el mismo en que se inicia la construcción de Villa Quijano, popularmente conocida como “El Capricho”. Estas dos construcciones, unidas a los pabellones Güell, constituyen la trilogía de edificios orientalizantes del principio de la carrera de Gaudí. Pero mientras los pabellones Güell son construcciones auxiliares y El Capricho es una obra singular destinada al uso de un solterón refinado, Gaudí elaboró la Casa Vicens teniendo presente su utilidad como casa de familia.

Planos

Planos

Partiendo de planos topográficos del terreno, el arquitecto hubo de limitarse a la forma estrecha, alargada y en pendiente del solar. Forzado por dichas características, Gaudí proyectó la casa de forma alargada, estableciendo tres niveles, destinados a un subsuelo para el servicio, una planta noble para la vivienda y un desván. Las tres zonas estaban conectadas mediante un par de escaleras de caracol.

Interiores (1)

Interiores (1)

Interiores (2).

Interiores (2).

Interiores (3)

Interiores (3)

La construcción de El Capricho, levantado entre 1883 y 1885,  contiene algunos elementos presentes también en la Casa Vicens, como las piezas cerámicas de girasoles. El Capricho no presenta innovaciones estructurales. Su basamento es de piedra de sillería y sus muros de ladrillo, con el añadido cerámico. La cubierta es a dos aguas y su armadura, de madera, como las viguetas de los forjados.

Piezas cerámicas de Girasoles.

Piezas cerámicas de Girasoles. Gaudí distribuyó las habitaciones del Capricho en base a las actividades del día a día, haciendo que, a su vez, siguieran la trayectoria del sol (por ello el símbolo principal de este edificio son los girasoles). La ubicación de cada habitación tiene su razón de ser. Están orientadas según la trayectoria del sol y la actividad que se realiza en esa habitación. Por ejemplo, al dormitorio le da el sol a primera hora de la mañana, al levantarte; al comedor al mediodía; a la sala de juegos por la tarde; etc.

Piezas cerámicas de Girasoles.

Piezas cerámicas de Girasoles.

Piezas cerámicas de Girasoles.

Piezas cerámicas de Girasoles.

El Capricho es un edificio que se ubica en Comillas (Cantabria), inmediatamente detrás del palacio de Sobrellano, que fue construido por Martorell para el Marqués de Comillas. El encargo de El Capricho provenía de Máximo Díaz de Quijano, cuñado del marqués.

El hecho de que se trate de una construcción para un soltero ofrece una distribución particular. En la planta baja el proyecto tenía un salón de gran altura, una sala para recibir, un comedor, y varios dormitorios con cuartos de baño. En el semisótano se distribuían las cocinas y las habitaciones del servicio.

Interior (4). Ventana. Detalle: Máximo Díaz de Quijano fue quien encargó a Gaudí la construcción del Capricho, y como éste era amante de la música, Antonio Gaudí colmó de detalles musicales el edificio. Los amplios ventanales de guillotina emitían notas musicales al accionarse.

Interior (4). Ventana. Detalle: Máximo Díaz de Quijano fue quien encargó a Gaudí la construcción del Capricho, y como éste era amante de la música, Antonio Gaudí colmó de detalles musicales el edificio. Los amplios ventanales de guillotina emitían notas musicales al accionarse.

Interior (5). Otro  ejemplo de musicalidad en las vidrieras del baño podemos ver como un gorrión toca el piano y una abeja la guitarra.

Interior (5). Otro ejemplo de musicalidad en las vidrieras del baño podemos ver como un gorrión toca el piano y una abeja la guitarra.

Interior (6). Hecho Restaurante.

Interior (6). Hecho Restaurante. ¿Barbaridad?

Interior (7)

Interior (7)

Interior (8). Buhardilla.

Interior (8). Buhardilla.

Interior (9).

Interior (9).

Interior (10).

Interior (10).

Interior (11). Algunos otros elementos resultan curiosos para la época, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus pérgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas.

Interior (11). Algunos otros elementos resultan curiosos para la época, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus pérgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas.

Interior (12).

Interior (12).

Interior (13)

Interior (13)

Interior (14).

Interior (14).

El nombre por el que se conoce este edificio se debe a las formas exóticas que ostenta. Su aire orientalizante y musulmán se revela no sólo en el minarete que preside la entrada a la casa, un mero capricho decorativo, sino también en la cerámica de girasoles, compuesta en bandas verdes que alternan con ladrillos rojos y amarillos, o en los aparatosos modillones. La torre que preside la entrada está revestida de cerámica verde, alternando las formas lisas con otras con relieves que dibujan hojas y girasoles. El remate del templete con que se corona tiene tal forma geométrica que recuerda una cristalización mineral. La cubierta original era de tejas árabes vidriadas, de color verde, que fueron sustituidas por placas planas de fibrocemento. También era caprichoso el proyecto no realizado de instalar una celosía encima de la cumbrera de la cubierta, en la que se leería el nombre del dueño y de la localidad.

Exteriores (1)

Exteriores (1)

Exteriores (2)

Exteriores (2)

Exteriores (3). El Capricho. Detalle: Una de las terrazas da a un patio exterior, está situada justo encima de dónde antes se ubicaban las cocheras, y por eso hay una herradura dibujada, para indicar el uso que tenía antes.

Exteriores (3). El Capricho. Detalle: Una de las terrazas da a un patio exterior, está situada justo encima de dónde antes se ubicaban las cocheras, y por eso hay una herradura dibujada, para indicar el uso que tenía antes.

Exteriores (4). Detalle de uno de los capiteles.

Exteriores (4). Detalle de uno de los capiteles.

Exteriores (5).

Exteriores (5).

Exteriores (6).

Exteriores (6).

Exteriores (7).

Exteriores (7).

Junto a la influencia oriental, El Capricho se encuentra también marcado por la lectura de ciertas revistas inglesas (tal vez The Studio) que impresionaron a Gaudí más que otras de origen francés, más habituales en la Barcelona de la época.

Interior (12).

Interior (15).

Pero estas influencias -sobre todo en los motivos ornamentales- no restan validez y originalidad al conjunto edificado, totalmente inédito y diferente a otras obras contemporáneas. Es de agradecer que Gaudí no tomara el camino de repetir soluciones en las obras que simultáneamente estaba realizando.

El arquitecto tuvo muy en cuenta el entorno inmediato de la casa. El conocimiento del clima lluvioso de la zona le hizo prestar atención a los faldones de la cubierta. Tenía planta en forma de U para abrigar del viento del norte un gran invernadero orientado al sur donde el propietario atesoraba las plantas que le traían de ultramar. Estéticamente utilizó como referencia el entorno para crear armonías y contrastes de colores, pasando del verde intenso que aparecía en los castaños y el césped del parque, al intenso amarillo del ladrillo visto y la clara piedra arenisca, que son las masas que determinan el perfil del edificio.

Un MAR desde Comillas.

Un MAR desde Comillas.

Foro de Trajano (Roma)

Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 - Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.

Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 – Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.

Vista panorámica del Foro de Trajano

Vista panorámica del Foro de Trajano

Si, como algunos autores dicen,  Augusto en Roma es lo que Pericles a Atenas, puede decirse de Trajano, que sin ser artista imprimió un carácter al arte de su tiempo, cómo sólo Augusto logró hacerlo con el suyo. Su nombre se asocia con el proyecto urbanístico más impresionante al que fue sometido el centro de la Roma Imperial: el Foro de Trajano, el último y el más extenso de todos los foros imperiales.

Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.

Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.

Para el logro de este monumental y “revolucionario” proyecto, Trajano cuenta con la imprescindible “mano”  del ingeniero militar Apolodoro de Damasco, autor de una obra teórica sobre el arte de la guerra -Poliorcética- y de otra práctica que llenó de asombro a sus coetáneos: el puente de madera sobre el Danubio, en la frontera de la Dacia. El papel que desempeñó Apolodoro en la consecución de este proyecto fue decisivo.

-La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.

La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados de masonería. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.

El magnífico botín de guerra –el oro de los Dacios, que sin duda constituyó el aliciente principal de los romanos para la conquista de aquella lejana región del Danubio- posibilitó la construcción de un recinto formado por plazas y edificios que hasta entonces Roma no había conocido.

Ya la preparación de los terrenos nos anuncia de la grandeza, pretensiones y envergadura “ideológica” del proyecto; Fue necesario remover de su emplazamiento el collado que unía el Capitolio con el Quirinal. La inscripción dedicada por el senado y el pueblo romano a Trajano en el basamiento de su célebre columna se refiere en estos términos a la gigantesca operación de excavación que hubo de hacerse:

“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P• AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS

“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS
IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE
TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF
MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P•
AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS
MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS

Traducido:

«El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, imperator por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.»

En otras palabras, según la inscripción la columna es tan alta como la colina que anteriormente existía en el mismo lugar, es decir, la altura de la colina que hubo de excavarse sería de 38 metros que es lo que mide la columna.

Tal como destacó el arqueólogo Paul Zanker, la disposición de los edificios y de las superficies al aire libre del Foro de Trajano seguía una idea fundamental que correspondía a las concepciones ideológicas del emperador, es decir: el ejército como fundamento del Estado.

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Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco. (1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.

Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco.
(1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.

De acuerdo con su concepción del ejército como fundamento del Estado, la sucesión arquitectónica del Foro de Trajano está orientada en la disposición de los campamentos militares romanos (castrum). Ostensiblemente, Trajano perseguía el propósito de reproducir un campamento en el corazón de la capital imperial –y con ello, de ennoblecer el ejército como corazón del imperio-; pero más allá de la estructura castrense, lo que resulta novedoso, en la concepción de este Foro, es la falta de carácter religioso del conjunto. La Basílica Ulpiana, rectangular, está situada al fondo de la plaza, y relega literalmente a un segundo plano el templo de Trajano. Esto es, por otra parte, el fruto de una segunda campaña de construcción, emprendida tras la muerte del emperador. Ahora bien, no se trata aquí de un hecho secundario: es una verdadera “revolución”.

Maqueta de la Basílica Ulpia.

Maqueta de la Basílica Ulpia.

Después de los foros de César, Augusto, Vespasiano y Nerva, que tenían todos como elemento más importante la fachada de un templo, la decisión de reemplazar un monumento sagrado por un edificio civil modificaba fundamentalmente el espíritu de la construcción. Sustituyendo un área religiosa por una plaza pública, Trajano devuelve al pueblo de Roma un lugar reservado a la actividad pública y pone fin a la ambivalencia entre santuario y basílica representada por el templo de Marte Ultor, rodeado por dos exedras-basílicas.

Es cierto que, en un principio, parece ser que respecto al foro de Trajano existió el proyecto de consagrar un templo (construido posteriormente por Adriano) al emperador divinizado. Pero su situación, oculta tras la Basílica Ulpiana y la columna-mausoleo, modifica profundamente su significado. Ya no es el santuario el que manda en el proyecto, aunque siempre represente el final del proceso.

En realidad, el centro de gravedad de este foro es ahora la plaza propiamente dicha, el ágora rodeada de pórticos, como las stoaï griegas. Aquí se trata de un forum en su sentido primordial, y no de un pasaje rodeado de pórticos que conduce a las gradas de un templo, cuya presencia polarizaba todo el espacio. En esta plaza casi cuadrada podían tener manifestaciones grandiosas, ceremonias oficiales, recepciones de embajadores…

“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.

“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.

“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.

“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.

“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.

“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.

Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Respecto a la Basílica Ulpiana (la mayor de cuantas fueron construidas en Roma 170m de largo por 60 de ancho), ofrecía sus grandes pórticos a las actividades jurídicas y políticas. Se trata dl <<Tribunal>>, en el pleno sentido del término, hasta tal punto que está asociado con el poder del Príncipe cuando dicta el derecho y decreta las leyes. Aquí se manifestaba el ius romanum, tenían lugar los grandes procesos, y los abogados, senadores y juristas discutían sobre la res pública. En las dos exedras de la basílica, se levantaban colosales estatuas que representaban a los miembros de la familia de Trajano, la gens Ulpia. El propio emperador estaba representado en sus diversas funciones, también bajo la forma de gigantescas estatuas.

El nuevo foro de 300x185m, formaba un ángulo recto con el de Augusto. Un arco de triunfo de un solo vano, pero de enormes pilas laterales, señalaban la entrada por aquel lado de fachada cóncava.

Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpia a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpiana a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Los tres ámbitos –plaza, basílica y recinto templario-, suponen una concepción espacial plenamente romana, propia y exclusiva de Trajano y que solo una mente romana cabía concebir. Apolodoro de Damasco era un griego helenístico, cierto, pero el helenismo llevaba muchos siglos adormilado y lo que en el imperio se decía y se hacía salía de Roma. Por lo que no tiene sentido hablar de helenismo a estas alturas de la romanidad.

También en la decoración escultórica del Foro de Trajano se impusieron ideas romanas. El gran ático que rodeaba la plaza, como en el foro de Augusto, tenía una decoración escultórica, pero no de cariátides del Erechtheion, sino de prisioneros dacios (luego transportadas para la decoración del Arco de Constantino como esculturas exentas), tipos etnográficos más representativos que los de la estatuaria ideal. Victorias sacrificando toros y adornando candelabros ponen la nota clasicista en los frisos figurados, y los acantos y cimacios completan la decoración del marco.

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.

Amanecía un nuevo clasicismo, pero no ya inspirado en Grecia como el Augusto, sino en el de Augusto mismo.

La columna Trajana

Se trata quizá de una de las obras más peculiares de la romanidad, sin antecedentes tuvo una secuela de imitaciones que va desde las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio (ésta aún en pie hoy en día) hasta la de la Place Vendòme en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113.

La Columna  Trajana puede considerarse como una “película” en la que se narra las “glorias” del emperador y donde se conmemora la conquista de la Dacia como victoria de Trajano y destinada a custodiar las cenizas del emperador, como se hizo en una urna de oro.

Sobre su basamento decorado con numerosos relieves de armas y pertrechos bélicos, la columna soporta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del rlieve más extenso que la antigüedad llegó a conocer.

Puede decirse (valga el símil cinematográfico) que se trata de una narración en “fotogramas” que ascienden en espiral (lo que la diferencia de anteriores columnas con bajorrelieves labrados en los tambores de las columnas), hasta formar 23 giros en torno al fuste de la columna de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha.

La Columna Trajana que en su época era polícroma, está compuesta por 17 bloques de mármol de Luni y su altura, como ya hemos apuntado anteriormente, coincide con la altura que tuvo la excavación que se hizo necesaria para la construcción del foro.

La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)

La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)

Más de 200 figuras, algunas repetidas, como era licencia aceptada en el relieve y en la pintura histórica, intervienen en la representación de la guerra con los dacios que allí se narra. En el interior de la misma, una escalera de caracol de 185 peldaños e iluminada por 45 minúsculas hendiduras permite el acceso a una plataforma mirador en su parte superior. La columna estuvo coronada en su día por una estatua de Trajano (lo que atestiguan monedas de la época) que fue sustituida por na de San Pedro en 1587, por voluntad del Papa Sixto V.

Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns. (1)

Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (1)

Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns.

Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)

Detalles de La Columna Trajana. (3)

Detalles de La Columna Trajana. (3)

Detalles de La Columna Trajana. (4)

Detalles de La Columna Trajana. (4)

Detalles de La Columna Trajana.

Detalles de La Columna Trajana. (5)

Detalles de La Columna Trajana.

Detalles de La Columna Trajana. (6)

Detalles de La Columna Trajana. (7)

Detalles de La Columna Trajana. (7)

Los Mercados de Trajano

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Un aspecto al que no hemos hecho mención hasta ahora es el del comercio y la economía. Los Mercados de Trajano cumplen esta función tan esencial en una ciudad que pudiera tener hasta un millón de habitantes. Se sitúan al norte del foro. Detrás de la exedra que rodeaba la plaza imperial. Las excavaciones de la colina del Quirinal se realizaron en forma de tres terrazas sucesivas. En ellas se construyó de manera escalonada un edificio de seis plantas, comunicadas por anchas escaleras, donde vinieron a concentrarse, formando calles (Vía Biberatica) y galerías de tiendas, los establecimientos comerciales que anteriormente ocupaban la mayor parte de los foros.