Alberto Giacometti: una mirada

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Alberto Giacometti Paris 1958 Photo: Robert Doisneau

Alberto Giacometti (Stampa, Suiza, 1901-Chur, id., 1966) Escultor y pintor suizo. Nació en un ambiente artístico, ya que su padre, Giovanni, era un pintor impresionista. Se inició en el dibujo y la plástica en la Escuela de Artes y Oficios de Ginebra, antes de trasladarse a París para seguir los cursos de escultura de E. A. Bourdelle en la Academia de Grand Chaumière.

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En la capital francesa entró en contacto con el ambiente cubista, y más tarde con el grupo surrealista, del que formó parte de 1930 a 1935. En las obras de este período, muy personales, se reconoce la idea surrealista del simbolismo de los objetos.

El abandono del surrealismo y la vuelta al arte figurativo constituyen el preludio de la llegada de Giacometti a su estilo más singular y característico, el que desarrolló a partir de comienzos de la década de 1940. Aparecen entonces sus figuras humanas alargadas y de apariencia nerviosa, muy delgadas y de superficie áspera, a menudo de tamaño natural, que pueden estar representadas solas o en grupo.

Son estas obras las que han hecho de Giacometti uno de los artistas más originales del siglo XX, también en pintura, donde sus obras se caracterizan por figuras rígidas y frontales, simbólicamente aisladas en el espacio. En estas creaciones que representan la soledad y el aislamiento del hombre se ha querido ver un trasunto de la filosofía existencialista, y de hecho Jean-Paul Sartre, el máximo representante de la tendencia, reconoció en la obra de Giacometti algunas de sus ideas y escribió sobre ella.

“Si la mirada –es decir, la vida– se convierte en lo esencial, no hay duda de que lo esencial es la cabeza […] La única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. […] Lo que lo hace vivo es su mirada, eso era lo que quería esculpir».

Lo que confiere vida a la representación es la mirada. No obstante, una amenaza se cierne sobre esa sensación fugitiva de la mirada que en un retrato es el elemento más difícil de captar. La Cabeza cráneo (fig. 4) creada en 1933, un año después de la muerte de su padre, recuerda la importancia que para los surrealistas tenía el funesto tema de la enucleación (extirpación de un órgano, glándula, quiste, etc., extrayéndolo de donde está alojado), tratado de forma sorprendente por Dalí y Buñuel en 1929, en Un perro andaluz. Este cráneo geometrizado que presenta una única órbita, vacía y perfectamente circular en medio de ángulos acerados, es efectivamente una evocación de la muerte: «…la única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. Texto tomado del Dossier de Prensa editado con motivo de la exposición “Giacometti el hombre que mira” Fundación Canal en  Madrid 2015.

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Semejanza y proporciones. Mural trasladado a lienzo.

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La familia y los amigos del artista fueron sus modelos preferidos, en particular su hermano Diego, al que reprodujo en numerosas esculturas, pinturas y dibujos.

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– ¿Esculpe usted por los ojos? – Por los ojos. Únicamente por los ojos. Tengo la impresión de que si consiguiera copiar un ojo, aunque solo fuera un poquito, tendría la cabeza completa. Sí, sin ninguna duda. Lo único es que eso parece completamente imposible. ¿Por qué? ¡No tengo ni idea! – ¿Podría decirse, Giacometti, sin exagerar, que sus esculturas de cabezas tienen como único objetivo sostener la mirada, intentar comprenderla y circunscribirla? – No pienso directamente en la mirada, sino en la propia forma del ojo… en la apariencia de la forma. Si captase la forma del ojo, el resultado sería algo que se parecería a la mirada. Sí, tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila… La mirada está hecha por el entorno del ojo. El ojo siempre tiene un aspecto frío y distante. Lo que determina el ojo es el contenedor. Pero la dificultad para expresar realmente ese “detalle” es la misma que hay para traducir, para comprender el conjunto. Si yo lo miro a usted de frente, me olvido del perfil. Si miro el perfil, me olvido de la cara. Todo se vuelve discontinuo. El hecho está ahí. Nunca consigo captar el conjunto. ¡Demasiadas etapas! ¡Demasiados niveles! El ser humano se vuelve complejo. Y, en ese sentido, ya no consigo aprehenderlo. El misterio se espesa sin cesar desde el primer día… Fragmento de entrevista con André Parinaud, 1962.

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Cabeza que mira. 1929. Yeso recubierto Con Un agente de desmoldeo, Los Rastros de lápiz, 40 x 36,4 x 6,5 cm. Fundación Alberto y Annette Giacometti, París. © Alberto Giacometti Raíces (Fondation Giacometti, París + ADAGP, Paris)

En ese momento  de vanguardia la escultura intenta librarse de su condición de estatua. Giacometti comienza entonces a mirar en su interior, lo que le lleva a influirse por el arte primitivo, muy vigente en todos los movimientos de vanguardia, y por la escultura antigua de Egipto, Summer y la civilización de las Cícladas. Realiza en este momento una parte de su obra que podemos denominar como objetos surrealistas como la Cabeza de 1927 (1) que sólo posee dos leves incisiones una vertical y otra horizontal para formar en nuestra mente la idea de un rostro, recuerda además de al arte tribal africano a la obra de un genio como Brancusi.

El aspecto escultórico de Giacometti lo abordaremos si es posible en otra nueva entrada.

Quiero cerrar este breve apunte con una obra pictórica, como dejando una pincelada de la innumerable actividad creadora de este extraordinario artista: Annette en el estudio 1961.

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Annette en el estudio, 1961. Óleo sobre lienzo 136x97cm. Museo Kunsthalle, Hamburgo, Alemania.

Annette no sólo fue la esposa de Alberto Giacometti, también fue su modelo para innumerables pinturas y esculturas. Esta obra no es un retrato al uso, sino más bien un dibujo pintado, monocromático salvo por una cálida zona de ocre en la pared del fondo.

Giacometti pintó a su esposa sentada, distorsionando drásticamente la perspectiva tradicional; Las piernas y los pies de Annette están muy cerca y el espectador retrocede en su mirada en profundidad hacia sus manos y su torso, y finalmente a su cabeza. La distancia entre las rodillas y la cabeza se muestra exagerada, ya que esta última parece flotar sobre los hombros.

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El Fauno Barberini

Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista frontal. "Sueños sensuales agitan al durmiente e iluminan su rostro vigoroso, enmarcado por la fluyente cabellera y por la corona de yedra con sus corimbos...Un estremecimiento dionisíaco ha quedado fijado en la imagen del estático soñador" (W. Fuchs).

Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista frontal.
“Sueños sensuales agitan al durmiente e iluminan su rostro vigoroso, enmarcado por la fluyente cabellera y por la corona de yedra con sus corimbos…Un estremecimiento dionisíaco ha quedado fijado en la imagen del estático soñador” (W. Fuchs).

El Fauno Barberini o, también llamado “Fauno Borracho”, es una copia en mármol de un bronce helenístico (220 BCE) de 215 cm de altura que se encuentra en el Glyptothek, Munich. El original es perteneciente a La Escuela de Rodas del período Helenístico, caracterizada por el colosalismo y por el movimiento (Gusto por lo colosal y gigantesco, por el movimiento contorsionado y por la expresividad),

La escultura rodia no se reducía a la producción de retratos, como ocurría en otras escuelas del mismo periodo. La ciudad, orgullosa de su carácter monumental, y con ella los acaudalados comerciantes que la gobernaban, estaban deseosos de hacer fuentes y monumentos públicos, templos con sus dioses y también, por qué no, bellos adornos para los jardines y pórticos de sus mansiones. Y es precisamente en este contexto decorativo donde debemos situar la que quizá sea la obra maestra del realismo en las últimas décadas del siglo III: el Fauno Barberini.

Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista lateral.

Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista lateral.

<<Los dioses entre los griegos eran seres idealizados, personajes  perfectos por definición que dieron lugar a los arquetipos. Los faunos, por el contrario, representan algo mucho más terrestre. Como Nietsche explicó hace más de cien años, nuestra cultura contiene la extraña contienda entre los dioses apolíneos y perfectos y los terrestres compañeros de Dionissos, entre  el concepto platónico de la armónica belleza y la realidad desbordante del sátiro. Los faunos representan la lascivia, el incontrolable mundo del sexo y de la irracionalidad que se desborda y cargan también con el vicio de la embriaguez, ese alcoholismo obligado que con frecuencia les adormece, pues siguen al dios del vino y beben como posesos.>> Texto tomado de “Tomado de Relatarte: El Sátiro Dormido”.

De El Fauno Barberini se dan varias interpretaciones, entre otras; es que está en un profundo sueño producto de su embriaguez o producto de la satisfacción de haber obtenido placer después de haber mantenido relaciones sexuales, en cualquier caso, la obra se caracteriza por su tensión dinámica y por un realismo extremo, podríamos llegar a decir que el desnudo del Fauno, es el desnudo idealizado.

Fausto Brberini, Detalle (2).

Fausto Brberini, Detalle (1).

Aparece mencionado por primera vez en posesión del cardenal Francesco Barberini (Sobrino del Papa Urbano VIII) en 1628. La estatua fue descubierta durante el pontificado de Urbano VIII (1623-1643) en las excavaciones del foso del castillo Sant’Angelo, en Roma. Según el cronista antiguo Procopio de Cesárea, durante la guerra entre romanos y godos, los romanos para defenderse arrojaron estatuas desde lo alto del castillo a los asaltantes, y una de esas estatuas arrojadas podría ser el Fauno Barberini. Se cree que representa un fauno, figura de la mitología equivalente a un sátiro, en un profundo sueño producto de su embriaguez. Cuando la obra se recuperó se hallaba mutilada, sin el brazo izquierdo y sin piernas, por lo cual fue ampliamente restaurada por Bernini en el siglo XVII. Este escultor traicionó en cierta manera el significado de la obra: injertó la pierna derecha en una posición flexionada y mucho más levantada que la original, de modo que la figura no parece estar desfallecida por la embriaguez, sino que su actitud parece más procaz, de provocación sexual y encantador efecto de desfachatez…

Fauno Barberini. Detalle (1).

Fauno Barberini. Detalle (2).

INTERESANTE Y ACTUAL

ACCIÓN 13 Noticias al Minuto…

Esta información la he recogido hoy mismo .

Servicio Independiente de Noticias para Colombia y el mundo. Jueves 21 de Agosto de 2014.

El Fauno Barberini, (Bernini), parece, históricamente, no haber corrido con muy buena fortuna por cuanto se cuenta por el cronista antiguo Procopio de Cesárea, que durante la guerra entre romanos y godos, los romanos para defenderse del sitio arrojaron estatuas desde lo alto del castillo Sant’Angelo a los asaltantes, y una de esas estatuas arrojadas podría ser el Fauno Barberini, la cual fue descubierta durante el pontificado de Urbano VIII (1623-1643) en las excavaciones del foso del castillo Sant’Angelo o Mausoleo de Adriano, en Roma, el cual fue utilizado más adelante por los papas como una fortaleza y castillo y cuando fue encontrada se hallaba mutilada, sin el brazo izquierdo y sin piernas, por lo cual fue ampliamente restaurada por Gian Lorenzo Bernini en el siglo XVII.

La moda de tomarse autofotos conocida como Selfie, puede resultar desastrosa como lo pueden atestiguar los directivos de la Accademia di Belle Arti di Brera, en Milán, Italia, al observar la reproducción del siglo XIX de la escultura griega del Fauno Barberini o “Sátiro Borracho” de 2,15 metros, con su pierna izquierda rota por la imprudencia de un joven estudiante que se sentó encima para tomarse una foto. La moda del Selfie se está convirtiendo en algo viral en las redes y aunque en términos generales resulta inofensiva y en ocasiones divertida, hay que ser prudentes al momento de inmortalizar un instante en las Redes Sociales.

Foro de Trajano (Roma)

Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 - Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.

Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 – Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.

Vista panorámica del Foro de Trajano

Vista panorámica del Foro de Trajano

Si, como algunos autores dicen,  Augusto en Roma es lo que Pericles a Atenas, puede decirse de Trajano, que sin ser artista imprimió un carácter al arte de su tiempo, cómo sólo Augusto logró hacerlo con el suyo. Su nombre se asocia con el proyecto urbanístico más impresionante al que fue sometido el centro de la Roma Imperial: el Foro de Trajano, el último y el más extenso de todos los foros imperiales.

Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.

Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.

Para el logro de este monumental y “revolucionario” proyecto, Trajano cuenta con la imprescindible “mano”  del ingeniero militar Apolodoro de Damasco, autor de una obra teórica sobre el arte de la guerra -Poliorcética- y de otra práctica que llenó de asombro a sus coetáneos: el puente de madera sobre el Danubio, en la frontera de la Dacia. El papel que desempeñó Apolodoro en la consecución de este proyecto fue decisivo.

-La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.

La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados de masonería. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.

El magnífico botín de guerra –el oro de los Dacios, que sin duda constituyó el aliciente principal de los romanos para la conquista de aquella lejana región del Danubio- posibilitó la construcción de un recinto formado por plazas y edificios que hasta entonces Roma no había conocido.

Ya la preparación de los terrenos nos anuncia de la grandeza, pretensiones y envergadura “ideológica” del proyecto; Fue necesario remover de su emplazamiento el collado que unía el Capitolio con el Quirinal. La inscripción dedicada por el senado y el pueblo romano a Trajano en el basamiento de su célebre columna se refiere en estos términos a la gigantesca operación de excavación que hubo de hacerse:

“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P• AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS

“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS
IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE
TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF
MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P•
AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS
MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS

Traducido:

«El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, imperator por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.»

En otras palabras, según la inscripción la columna es tan alta como la colina que anteriormente existía en el mismo lugar, es decir, la altura de la colina que hubo de excavarse sería de 38 metros que es lo que mide la columna.

Tal como destacó el arqueólogo Paul Zanker, la disposición de los edificios y de las superficies al aire libre del Foro de Trajano seguía una idea fundamental que correspondía a las concepciones ideológicas del emperador, es decir: el ejército como fundamento del Estado.

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Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco. (1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.

Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco.
(1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.

De acuerdo con su concepción del ejército como fundamento del Estado, la sucesión arquitectónica del Foro de Trajano está orientada en la disposición de los campamentos militares romanos (castrum). Ostensiblemente, Trajano perseguía el propósito de reproducir un campamento en el corazón de la capital imperial –y con ello, de ennoblecer el ejército como corazón del imperio-; pero más allá de la estructura castrense, lo que resulta novedoso, en la concepción de este Foro, es la falta de carácter religioso del conjunto. La Basílica Ulpiana, rectangular, está situada al fondo de la plaza, y relega literalmente a un segundo plano el templo de Trajano. Esto es, por otra parte, el fruto de una segunda campaña de construcción, emprendida tras la muerte del emperador. Ahora bien, no se trata aquí de un hecho secundario: es una verdadera “revolución”.

Maqueta de la Basílica Ulpia.

Maqueta de la Basílica Ulpia.

Después de los foros de César, Augusto, Vespasiano y Nerva, que tenían todos como elemento más importante la fachada de un templo, la decisión de reemplazar un monumento sagrado por un edificio civil modificaba fundamentalmente el espíritu de la construcción. Sustituyendo un área religiosa por una plaza pública, Trajano devuelve al pueblo de Roma un lugar reservado a la actividad pública y pone fin a la ambivalencia entre santuario y basílica representada por el templo de Marte Ultor, rodeado por dos exedras-basílicas.

Es cierto que, en un principio, parece ser que respecto al foro de Trajano existió el proyecto de consagrar un templo (construido posteriormente por Adriano) al emperador divinizado. Pero su situación, oculta tras la Basílica Ulpiana y la columna-mausoleo, modifica profundamente su significado. Ya no es el santuario el que manda en el proyecto, aunque siempre represente el final del proceso.

En realidad, el centro de gravedad de este foro es ahora la plaza propiamente dicha, el ágora rodeada de pórticos, como las stoaï griegas. Aquí se trata de un forum en su sentido primordial, y no de un pasaje rodeado de pórticos que conduce a las gradas de un templo, cuya presencia polarizaba todo el espacio. En esta plaza casi cuadrada podían tener manifestaciones grandiosas, ceremonias oficiales, recepciones de embajadores…

“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.

“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.

“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.

“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.

“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.

“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.

Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Respecto a la Basílica Ulpiana (la mayor de cuantas fueron construidas en Roma 170m de largo por 60 de ancho), ofrecía sus grandes pórticos a las actividades jurídicas y políticas. Se trata dl <<Tribunal>>, en el pleno sentido del término, hasta tal punto que está asociado con el poder del Príncipe cuando dicta el derecho y decreta las leyes. Aquí se manifestaba el ius romanum, tenían lugar los grandes procesos, y los abogados, senadores y juristas discutían sobre la res pública. En las dos exedras de la basílica, se levantaban colosales estatuas que representaban a los miembros de la familia de Trajano, la gens Ulpia. El propio emperador estaba representado en sus diversas funciones, también bajo la forma de gigantescas estatuas.

El nuevo foro de 300x185m, formaba un ángulo recto con el de Augusto. Un arco de triunfo de un solo vano, pero de enormes pilas laterales, señalaban la entrada por aquel lado de fachada cóncava.

Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpia a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpiana a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Los tres ámbitos –plaza, basílica y recinto templario-, suponen una concepción espacial plenamente romana, propia y exclusiva de Trajano y que solo una mente romana cabía concebir. Apolodoro de Damasco era un griego helenístico, cierto, pero el helenismo llevaba muchos siglos adormilado y lo que en el imperio se decía y se hacía salía de Roma. Por lo que no tiene sentido hablar de helenismo a estas alturas de la romanidad.

También en la decoración escultórica del Foro de Trajano se impusieron ideas romanas. El gran ático que rodeaba la plaza, como en el foro de Augusto, tenía una decoración escultórica, pero no de cariátides del Erechtheion, sino de prisioneros dacios (luego transportadas para la decoración del Arco de Constantino como esculturas exentas), tipos etnográficos más representativos que los de la estatuaria ideal. Victorias sacrificando toros y adornando candelabros ponen la nota clasicista en los frisos figurados, y los acantos y cimacios completan la decoración del marco.

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.

Amanecía un nuevo clasicismo, pero no ya inspirado en Grecia como el Augusto, sino en el de Augusto mismo.

La columna Trajana

Se trata quizá de una de las obras más peculiares de la romanidad, sin antecedentes tuvo una secuela de imitaciones que va desde las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio (ésta aún en pie hoy en día) hasta la de la Place Vendòme en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113.

La Columna  Trajana puede considerarse como una “película” en la que se narra las “glorias” del emperador y donde se conmemora la conquista de la Dacia como victoria de Trajano y destinada a custodiar las cenizas del emperador, como se hizo en una urna de oro.

Sobre su basamento decorado con numerosos relieves de armas y pertrechos bélicos, la columna soporta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del rlieve más extenso que la antigüedad llegó a conocer.

Puede decirse (valga el símil cinematográfico) que se trata de una narración en “fotogramas” que ascienden en espiral (lo que la diferencia de anteriores columnas con bajorrelieves labrados en los tambores de las columnas), hasta formar 23 giros en torno al fuste de la columna de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha.

La Columna Trajana que en su época era polícroma, está compuesta por 17 bloques de mármol de Luni y su altura, como ya hemos apuntado anteriormente, coincide con la altura que tuvo la excavación que se hizo necesaria para la construcción del foro.

La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)

La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)

Más de 200 figuras, algunas repetidas, como era licencia aceptada en el relieve y en la pintura histórica, intervienen en la representación de la guerra con los dacios que allí se narra. En el interior de la misma, una escalera de caracol de 185 peldaños e iluminada por 45 minúsculas hendiduras permite el acceso a una plataforma mirador en su parte superior. La columna estuvo coronada en su día por una estatua de Trajano (lo que atestiguan monedas de la época) que fue sustituida por na de San Pedro en 1587, por voluntad del Papa Sixto V.

Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns. (1)

Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (1)

Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns.

Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)

Detalles de La Columna Trajana. (3)

Detalles de La Columna Trajana. (3)

Detalles de La Columna Trajana. (4)

Detalles de La Columna Trajana. (4)

Detalles de La Columna Trajana.

Detalles de La Columna Trajana. (5)

Detalles de La Columna Trajana.

Detalles de La Columna Trajana. (6)

Detalles de La Columna Trajana. (7)

Detalles de La Columna Trajana. (7)

Los Mercados de Trajano

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Un aspecto al que no hemos hecho mención hasta ahora es el del comercio y la economía. Los Mercados de Trajano cumplen esta función tan esencial en una ciudad que pudiera tener hasta un millón de habitantes. Se sitúan al norte del foro. Detrás de la exedra que rodeaba la plaza imperial. Las excavaciones de la colina del Quirinal se realizaron en forma de tres terrazas sucesivas. En ellas se construyó de manera escalonada un edificio de seis plantas, comunicadas por anchas escaleras, donde vinieron a concentrarse, formando calles (Vía Biberatica) y galerías de tiendas, los establecimientos comerciales que anteriormente ocupaban la mayor parte de los foros.

Interior de Los Mercados de Trajano.

Interior de Los Mercados de Trajano.

Vía Biberatica. Fotografía: C. R. Ipiéns.

Vía Biberatica. Fotografía: C. R. Ipiéns.

En oposición al carácter representativo y grandioso del foro, enteramente construido en mármol blanco, en Los Mercado de Trajano, el ladrillo de fábrica como material ve llegada la hora de su triunfo. Sus estampillas permiten datar los Mercados de Trajano con precisión en el primer decenio del reinado de Trajano. Ello significa que su construcción fue por delante que la del foro, cosa lógica por esencial para la consolidación previa de la ladera del Quirinal. Sin embargo, el perfecto ajuste entre ellos indica que ambos proyectos se realizaron simultáneamente.

Ladrillo y mármol. Detalle de un vano en la planta baja de Los Mercados de Trajano.

Ladrillo y mármol. Detalle de un vano en la planta baja de Los Mercados de Trajano.

A la calle abrían sus puertas, en la planta baja, unas tabernae más anchas que profundas con sus dinteles y jambas de travertino.

Tiendas pequeñas, en número de 150,  se repartían la administración y el comercio al por menor de los productos alimenticios dependientes de la annona imperial: el trigo, el aceite y el vino. Las tiendas daban a la Vía Biberatica que atravesaba el interior de la construcción. Al otro lado de esta calle se conserva una galería comercial rectilínea, dispuesta en dos niveles. Esta gran nave está cubierta por una bóveda de arista, tan original como trascendental para el futuro, pues ahí podrían encontrarse los fundamentos de las bóvedas de la posterior arquitectura medieval.

Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns.

Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (1)

Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)

Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)

En resumen, el Foro de Trajano representa una obra global y sintética, donde el soberano ejerce sucesivamente los papeles de administrador del imperio, controlando el comercio y los cambios; vencedor en las fronteras, cuyos límites amplía; legislador que garantiza la ley humana; Pontifex Maximus, que administra la ley divina; y finalmente soberano que divinizado alcanza la apoteosis.