Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

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Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

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Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

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Mañara abrió las puertas del hospicio para que todas las personas sin techo pudiesen encontrar refugio para pasar la noche en él. Emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

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Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252. ​

El hospital se encontraba destinado a la atención de pobres y vagabundos. En un principio, los miembros de la hermandad consideraron una participación menor en el proyecto con la creación de un hospicio donde pudieran pasar la noche los vagabundos de la ciudad. El hospicio existió durante ocho años, tras los cuales la Hermandad bajo la determinación de Mañara tomó la decisión de ampliarlo y convertirlo en hospital.

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Reales Atarazanas de Sevilla. Naves

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Rincón del Patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

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En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

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Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.

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Detalle con azulejos

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Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).

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Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

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Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

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Detalles (1)

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Detalles (2)

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Detalles (3)

La Iglesia

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

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Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

El interior

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El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

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Retablo Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

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Detalle del Retablo Mayor

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Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán

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“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

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Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

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In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

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Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal

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Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

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‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

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Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

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Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

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El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

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Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

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Museo Arqueológico de Estambul (Exteriores y Arqueología Clásica) Parte I.

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Medusa başlı madalyon kabartması.

Algo de historia y breve descripción

Es viernes 6 de noviembre de 2015, el día es gris y fresco, todo huele a MAR entre las callejas que bordean los muros del palacio Topkapi y el Parque Gülhane y que nos llevan veladamente a uno de los más importantes museos del mundo en su género.

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Café en Gülhane

El Museo Arqueológico de Estambul fue fundado por el polifacético Osman Hamdi Bey (1881-1910), arqueólogo, pintor, matemático, director del museo y aquel que tuvo la inmensa suerte de hallar el más impresionante conjunto de sarcófagos antiguos en la Necrópolis real de Sidón, actual Líbano, que se constituyen en las joyas más preciadas de la colección, en 1891. El objetivo del fundador fue reunir artefactos de todas las civilizaciones que co-existieron dentro del Imperio otomano. El nombre original de este museo era Museo Imperial (Müze-i Hümayun).

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Puerta de entrada (Tickets)

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Osman Hamdi Bey (1881-1910)

Osman Hamdi Bey (1881-1910) Para conocer con algo más de profundidad la personalidad de Osman Hamdi Bey, puede visitarse este artículo que firma Ana Morales (Haz clic)

Los orígenes del museo se remontan a una reducida colección de antigüedades que se instaló en 1846 en el Palacio Topkapi. En 1869 se convirtió en el museo de la corte.

Es en 1891, cuando el Museo Arqueológico abrió sus puertas convirtiéndose en el primer museo de Turquía.

Colección

La colección del museo está repartida en tres edificios, aunque cabría destacar (desde mi humilde punto de vista) que tanto las calles y solares de los aledaños como los patios interiores del complejo, pudieran considerarse como otra parte expuesta sin catalogación aparente.

  • Museos Arqueológicos
  • Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente)
  • Colección de cerámicas y joyas
  • Exteriores

En esta entrada, nos centraremos en los patios exteriores y en el Museo Arqueológico (Arqueología Clásica) dejando para una segunda parte, la Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente) y la Colección de cerámicas y joyas.

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Comencemos por los patios y jardines: Sarcófagos, torsos, cabezas, columnas…

Tanto en las calles aledañas como en los patios del complejo, nos encontramos una ingente cantidad de “obra” que, en cualquier otro país o museo, serían obras de primerísimo orden.

Aquí una muestra sin clasificar.

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Esta gran piedra clave que se encontró en Çemberlitaş puede pertenecer a un gran arco en el Foro de Constantino.

Cabeza de Medusa. En la mitología griega, Medusa (en griego antiguo Μέδουσα Médousa, ‘guardiana’, ‘protectora’) ​ era un monstruo ctónico femenino, que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos. Fue decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma​ hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida. Desde la antigüedad clásica, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion.

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Tres sarcófagos de pórfido.

Tres sarcófagos de pórfido se encuentran ubicados fuera del Museo Arqueológico de Estambul.
El pórfido es un tipo de roca ígnea, más concretamente una roca filoniana. Su nombre se deriva del latín (porphyra) y el griego antiguo πορφύρα (porphúra), que significan ‘púrpura’, debido a su color. El pórfido ha sido utilizado en la construcción desde la antigüedad por su dureza y aspecto decorativo.

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En éste, la cubierta es un techo inclinado con acroteria angular, en cuyo frente la cruz está tallada con un monograma cristiano incluido en una corona de laurel y flanqueado por letras alfa y omega.
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Las colecciones del Museo Arqueológico de Estambul:

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El edifico principal del Museo Arqueológico, de estilo neoclásico, fue diseñado por Alexandre Vallaury (Alexander Vallaury pasó su tiempo entre 1869 y 1878 en París, donde estudió arquitectura en la École nationale supérieure des Beaux-Arts . Al regresar a Estambul en 1880, conoció a Osman Hamdi Bey. Los dos artistas trabajaron estrechamente en los campos de la arqueología, el trabajo museístico y la educación en bellas artes…)

El edificio principal del Museo Arqueológico de Estambul, además de su gran sección de sarcófagos alberga en tres plantas colecciones del periodo bizantino, que denominan “Estambul a lo largo del tiempo”. Comparten espacio también Anatolia y Troya mas culturas adyacentes a Turquía (Chipre, Siria y Palestina). Alberga algunos objetos mundialmente conocidos. Lo más importante del museo es la gran colección de sarcófagos, entre los que destacamos el Sarcófago de Alejandro (S. IV) y el de Las plañideras. Cabe igualmente destacar entre otras innumerables obras, la estatua de Marsias, la estatua y busto de Alejandro Magno, Sapho…y una buena colección de Tracia, Bitinia y Bizancio, y algunas piezas del tesoro de Schliemann, procedentes de Troya.

Muy notable es sin duda la colección de escultura clásica que va de los tiempos de la Grecia Arcaica, hasta los del periodo romano, pasando por el más puro clasicismo griego y el afectado estilo helenístico.

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Periodo helenístico

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Detalle de Cornelia Antonia -Pudicita-; Siglo II. dC.

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Marsias

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Marsias (Detalle)

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Marsias y Hermafrodito

En la mitología griega, Marsias (en griego antiguo Μαρσύας) es un sátiro que desafió a Apolo en un concurso musical. Se creía que había nacido en Celenas (Frigia), en la fuente principal del río Meandro. Marsias era un experto tocando el aulós, una especie de flauta doble. Había hallado el instrumento en el suelo, donde lo había dejado su inventora: Atenea, después de ver sus mejillas infladas reflejadas en él mientras tocaba.

Apolo y Marsias se enfrentaron en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al perdedor como quisiera. Los jueces fueron las Musas, por lo que naturalmente Marsias perdió y fue desollado vivo en una cueva cerca de Celenas por su hibris al desafiar a un dios. Apolo clavó entonces la piel de Marsias en un árbol (un pino que sobresalía de los demás en la versión del Pseudo-Apolodoro1​), cerca del lago Aulocrene, y su sangre formó el río Marsias (afluente del Meandro, que desemboca en éste cerca de Celenas).

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Hermaphroditus. Siglo 3 aC, de Pérgamo.

Hermafrodito o Hermafrodita (en griego antiguo, Ἑρμαφρόδιτος) es un personaje de la mitología griega. Era hijo de Afrodita y de Hermes, en honor de los cuales recibió el nombre, una mezcla de los de sus padres. Pero Afrodita, al sentirse culpable de adulterio, se separó de su hijo y lo dejó en el monte Ida (Frigia) al cuidado de las ninfas del monte, por quienes fue criado.

Con el paso del tiempo, el niño se convirtió en un joven de gran belleza. Un buen día, Hermafrodito decidió salir a recorrer las tierras griegas. Yendo de camino a Caria, en Halicarnaso, el exceso de calor de aquel día soleado le hizo aproximarse a un lago para refrescarse, y se lanzó a nadar desnudo. La náyade Salmacis —o Salmácide—, espíritu de aquel lago, al notar su presencia y observar su cuerpo desnudo, sintió una atracción inmediata hacia él y no tardó en desnudarse y acercársele para tratar de conquistarlo, pero el joven se resistió.

Aun así, la ninfa no cejó en su empeño y, poco después, desde la fuente cercana a la que Hermafrodito se había acercado, Salmacis se abrazó a él fuertemente, lo arrastró al fondo y, mientras forcejeaba con él, suplicó a los dioses que no separaran sus cuerpos, diciendo: ¡Te debates en vano, hombre cruel! ¡Dioses! Haced que nada pueda jamás separarlo de mí ni separarme de él”. Los dioses, atendiendo su súplica, le concedieron su deseo y ambos cuerpos se fusionaron para siempre en un solo ser, de doble sexo.

Hermafrodito suplicó a sus padres, los dioses, que cualquier joven que se bañara en aquel lago corriera su misma suerte. De esta forma, el lago arrebataría la virilidad a todo aquel que se bañara en él, tal como así se lo concedieron los dioses.

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Apolo y la Cítara.

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Apolo y la Cítara. (Cabeza de Apolo, Detalle)

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Dionisio

En la mitología clásica, Dioniso (en griego antiguo Διώνυσος Diônysos o Διόνυσος) es “hijo de Zeus” (“Διός” en griego antiguo, es el genitivo de Ζεύς, que significa “de Zeus”) y (“νυσος” en lengua tracia-frigia, significa “hijo”),​ es el dios de la vendimia y el vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis, y un personaje importante de la mitología griega, como hijo del dios principal Zeus (Ζεύς en griego antiguo). Aunque los orígenes geográficos de su culto son desconocidos, casi todas las tragedias lo presentan como «extranjero».

Fue también conocido por los romanos como Baco (del griego antiguo Βάκχος Bakkhos) y el frenesí que inducía, bakcheia. Es el dios patrón de la agricultura y el teatro. También es conocido como el ‘Libertador’ (Eleuterio), liberando a uno de su ser normal, mediante la locura, el éxtasis o el vino. ​ La misión divina de Dioniso era mezclar la música del aulós y dar final al cuidado y la preocupación. ​ Los investigadores han discutido la relación de Dioniso con el «culto de las almas» y su capacidad para presidir la comunicación entre los vivos y los muertos.

Cabeza de Agripina

Cabeza de Agripina

Cabeza Diocleciano

Cabeza Diocleciano

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Cabeza de mujer. 69-96_d.C. Áptera, Creta

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Coephora

Cabeza de Hermes

Cabeza de Hermes

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Statue of Zeus, Istanbul Archaelogy Museum

Zeus

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Cabeza de Alejandro Magno, mármol, Pérgamo, helenístico, 1ª mitad del siglo II aC.

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Alejandro Magno

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Cabeza de la poetisa Sappho, Escultura de época romana, Museo de Arqueología de Estambul. Mármol de Smyrna.

Safo de Mitilene, también conocida como Safo de Lesbos o simplemente Safo, (en griego, Σαπφώ; en eolio, Ψάπφω) (Mitilene, Lesbos, ca. 650/610 – Léucade, 580 a. C.) fue una poetisa griega. Más tarde los comentaristas griegos la incluyeron en la lista de los «nueve poetas líricos». Platón la catalogó como “la décima Musa”.

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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.

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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.

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Oceanus de Éfeso, siglo II D.C.

En la antigüedad clásica, Océano (en griego antiguo Ώκεανός Ōkeanós u Ωγενος Ōgenos, literalmente ‘océano’​ en latín Oceanus u Ogenus) se refería al océano mundial, que los griegos y romanos pensaban que era un enorme río que circundaba el mundo. Más precisamente, era la corriente de agua marina del ecuador en la que flotaba la ecúmene (οἰκουμένη oikoumene, conjunto del mundo conocido por una cultura).

En la mitología griega este océano mundial era personificado como un Titán, hijo de Urano y Gea. En los mosaicos helenísticos y romanos (por ejemplo, en Océano y Tetis, de Zeugma, siglo III) se representa con frecuencia a este Titán con el torso y brazos de un hombre musculoso con barba larga y cuernos (a menudo con pinzas de cangrejo), y con la parte inferior del cuerpo de una serpiente (compárese con Tifón). En fragmentos de una vasija arcaica fechada sobre 580 a. C.,4​ entre los dioses que acuden a la boda de Peleo y la ninfa marina Tetis aparece un Océano con cola de pez, llevando un pez en una mano y una serpiente en la otra, dones de recompensa y profecía. En los mosaicos romanos, como el de Bardo, puede aparecer llevando un timón y meciendo un barco.

Algunos estudiosos creen que originalmente Océano representaba a todos los cuerpos de agua salada, incluyendo el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, las dos mayores masas acuáticas conocidas por los antiguos griegos. Sin embargo, a medida que la geografía se hizo más precisa, Océano pasó a representar las aguas más desconocidas y extrañas del Atlántico (también llamado «Mar Océano»), mientras el recién llegado de una nueva generación, Poseidón, gobernaba el Mediterráneo.

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Detalle Sarcófago de Alejandro

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Sarcófago de Alejandro

Se trata de una obra escultórica exenta realizada en mármol del Pentélico que todavía conserva restos de policromía, mide casi dos metros veinte de anchura y más de un metro noventa de altura. La obra dataría del siglo IV a.C. encuadrándose en el periodo helenístico de la cultura griego.

La pieza procede de la necrópolis de Sidón, junto con otros tres de factura parecida, pero de inferior calidad. El hallazgo, como ya hemos mencionado es producto de las excavaciones llevadas a cabo por Osman Hamdi Bey en 1887. Tras su hallazgo, F. Winter lo atribuyó a Abdalónimo, rey de Sidón. Se trataba de un monarca impuesto por Alejandro tras la batalla de Issos. Posteriormente, en la segunda década del siglo XX, esta hipótesis fue revisada y Karl Schefold demostró, más allá de cualquier duda razonable que este sarcófago se esculpió mucho después 311, año de la muerte del rey de Sidón mencionado. Su ejecución bien pudo ser hacia el 330, fecha que coincidiría con la muerte del monarca macedonio. Pero nada se sabe con seguridad.

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Al igual que el resto de la escultura helenística, los artefactos funerarios adquirieron durante esta época cierto carácter arquitectónico que las configuraba como elementos monumentales, así es común que los sarcófagos como este que aquí analizamos adquieran las formas de los templos con la tapa a modo de tejado. La obra, tallada en mármol representa un templo griego, con un magnifico frontón. En una de sus caras, se puede observar al propio Alejandro en la famosa batalla de Issos, cuando derrotó a Darío III. El rey macedonio va a caballo, con una piel de león en la cabeza; está atacando con una lanza a un persa que ha caído del caballo. En la otra cara nos encontramos con una cacería de leones en la que se ve a Alejandro junto a Abdalónimo; finalmente, en los laterales se observa al mismo Abdalónimo cazando una pantera y en el otro lateral una batalla desconocida, quizás Gaza.

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Sarcófago de las plañideras

No cabe duda de que el estilo praxitélico tiñó el ámbito ateniense de su época: las obras que lo ostentan, aun sin poder ser atribuidas con seguridad al maestro o a su taller, alcanzan en ocasiones un nivel que impide pasarlas por alto: es el caso, por ejemplo, del Sarcófago de las Plañideras, encargado por un monarca fenicio de Sidón y encontrado en su lejana necrópolis. “Es verosímil que el Sarcófago de las Plañideras sea el del rey sidonio Estratón, muerto hacia el 358, y que las mujeres dispuestas en los intercolumnios de un edificio jónico simulado representen el numeroso harén del difunto. Hábilmente variadas, pero con un estilo convencional que se inspira en modelos áticos, estas figuras no están unidas por un ritmo capaz de darles vida” (J. Charbonneaux).

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Sarcófago de Hipólito y Fedra

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Sarcófago de Sidamara.

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Resumen en forma de Clip

Aquí presento en forma de clip un resumen de lo expuesto anteriormente. Nota: Ver en HD.

Museo de Málaga (Arqueología)

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

A modo de visita virtual presento en este vídeo un breve resumen  de lo expuesto en el contenido arqueológico del Museo de Málaga (Ver en este Blog. Entrada anterior).


Imágenes y Edición: ©C.R. Ipiéns