Giovanni Battista Moroni: El Sastre, otros retratos y La Virgen Tuccia Vestal.

Hasta el momento de la historia de la pintura en el que nos encontramos con Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578), el retrato poseía una importante dimensión social y prácticamente era un privilegio exclusivo de la clase aristocrática y, en general de los grandes centros de poder: político, eclesiástico, militar,…

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre ('Il Tagliapanni'), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5x77 cm. National Gallery de Londres.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre (‘Il Tagliapanni’), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5×77 cm. National Gallery de Londres.

<<Moroni retrata al sastre vistiendo a la manera española e, irónicamente, le agrega un cinturón comúnmente destinado a sostener una espada. La ironía radica en que los nobles posaban con ellas para demostrar su valentía y poderío, pero el artista prefiere mostrarnos que el poder del sastre se encuentra en su herramienta de trabajo, su tijera. El sastre se nos presenta con toda su dignidad, sin ocultar su actividad artesanal, dirigiendo su honesta mirada al espectador y portando las grandes tijeras con las que corta la tela en la mano derecha. El naturalismo envuelve la escena gracias al potente foco de luz que resalta los colores e ilumina los gestos del modelo, resultando un retrato tan atractivo como el de cualquier aristócrata de la época>>

Con Giovanni Battista Moroni, puede decirse, que el retrato adquiere una nueva dimensión social – una democratización irresistible- pues, con él se inaugura el retrato de otras clases sociales más alejadas de las citadas anteriormente. Al contrario de Tiziano y otros pintores de la época, que se compararon con príncipes, Moroni se identifica con los humildes artesanos y trabajadores. Así, Moroni retrata desde monjes y abadesas, hasta sastres, médicos, maestros de escuela,… un proceso no bien visto por todos, como revelan las palabras de Pietro Aretino en julio 1554, cuando señaló como una de las grandes desgracias de su tiempo que hasta los sastres y carniceros se hicieran retratar.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

En los retratos “aristocráticos” o similares, para definir e identificar el estado o la “categoría social” del retratado, los pintores recurrieron a elementos que lo proclamasen, desde un escudo heráldico a una determinada indumentaria, o lo mostraron en el ejercicio de su profesión. Los retratos de Moroni, se caracterizan por poseer una gran penetración psicológica, los efigiados son de personas sencillas, cuyo aspecto físico y psicológico nos es desvelado por el pintor sin ningún miedo, ofreciéndonos una imagen actual de la vida cotidiana a través de sus tipos, vestimentas y útiles que los definen. Sus retratos tienen una gran penetración psicológica.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Puede decirse que, Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578) se adelantó a su tiempo con un estilo naturalista y anticipó tanto los avances técnicos del maestro barroco Caravaggio como el movimiento realista del siglo XIX. Capturaba con exactitud la apariencia de los modelos, pero sobre todo la vida interior, el toque en la mirada que marca la diferencia. Los cuadros poseen un brillo que parece logrado con barniz, una extraordinaria claridad en el diseño, (se reproducen con extraordinaria veracidad las texturas y calidades de las indumentarias y adornos), sus retratos son notables por su admirable poder de captación psicológica de la personalidad del retratado, aire digno, y exquisita tonalidad y una precisión que parece anunciar la fotografía más de tres siglos antes de su invención.

Otros retratos

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3x106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3×106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2x39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2×39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5x82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5×82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2x99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2×99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter ('Il Gentile Cavaliere'), Óleo sobre lienzo, 100.4x81.2 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter (‘Il Gentile Cavaliere’), Óleo sobre lienzo, 100.4×81.2 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter ('L'Avvocato'); Óleo sobre lienzo, 89x72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter (‘L’Avvocato’); Óleo sobre lienzo, 89×72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7x37.8 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7×37.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155x106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155×106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5x50 cm. Hermitage Museum

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5×50 cm. Hermitage Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107x75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107×75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115x35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115×35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107x75 cm, Milan, Collection particulière

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107×75 cm, Milan, Collection particulière.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm.  Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm. Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105x84 cm. Liechtenstein Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105×84 cm. Liechtenstein Museum.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo.   Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

La Virgen Tuccia Vestal.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Dentro del sacerdocio romano, un grupo particular y específico fueron las vestales, seis mujeres cuya misión era vigilar y preservar el fuego sagrado del santuario de Vesta, bajo la autoridad de la Gran Virgen Vestal.

La función desempeñada por las vestales se consideraba de primerísima importancia. Los romanos consideraban que el destino de Roma estaba ligado al mantenimiento del fuego sagrado del templo de Vesta y, si éste se extinguía, Roma misma se resentiría. Por este motivo, se trataba de mujeres cuidadosamente seleccionadas, que gozaban de un alto respeto y que, en ciertos momentos, desempeñaron papeles de gran importancia, como cuando fueron depositarias del testamento de César. El mismo Horacio dirá que “mientras suba al Capitolio el pontífice acompañado de la Vestal silenciosa”, Roma mantendrá su gloria.

Las mujeres escogidas debían permanecer treinta años como vestales. Los diez primeros eran dedicados al aprendizaje; los diez siguientes, al culto de Vesta; y los diez últimos a la enseñanza de las novicias. Las vestales debían mantenerse vírgenes a lo largo de esos treinta años, siendo duramente castigada la infracción de la norma. En algunos casos, podían ser enterradas vivas.

Puede decirse que ésta obra es inusual entre las pinturas seculares de Moroni, en él se  representa la sacerdotisa romana de Vesta, Tuccia. Esta vestal fue acusada de fornicación y romper sus votos de castidad. Sin embargo, como era de esperar por el rompimiento de sus votos, no fue castigada al demostrar su inocencia transportando milagrosamente agua en un colador, sin que esta cayera. La inscripción, puede ser traducida -La castidad emerge de las nubes oscuras de la infamia-, es una adaptación de Valerio Máximo, autor que cuenta la historia de Tuccia. La pintura es probable que date alrededor de 1560.

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Joachim Patinir y su influencia en la pintura flamenca del siglo XVI en el Museo del Prado.

El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.

El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.

Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición, distinta a la habitual, formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final,  Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.A fines de la Edad Media existía toda una serie de metáforas para expresar esta idea, tanto bíblica como clásica. De todas ellas, Patinir parece haberse inspirado en el Evangelio de San Mateo. No hay duda de que refleja en esta obra el pesimismo de una época tan turbulenta como la que le tocó vivir, en plena Reforma protestante.  Al llevar a cabo esta obra, Patinir la convierte en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas (Texto extractado de Silva Maroto, P., en: Patinir, Museo Nacional del Prado,  2007, pp. 150-163).

Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.

Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.

María amamanta al Niño en primer plano. El atillo, el cesto y la jarra a sus pies aluden a la peregrinación de la Sagrada Familia a Egipto. San José aparece representado a la izquierda con un cántaro de leche. Distribuidos en el paisaje aparecen episodios relacionados con la Huida: la matanza de los inocentes, el milagro del campo de trigo y la destrucción de los ídolos de Heliópolis.

La idea de combinar la imagen de devoción de la Virgen con Niño, en primer plano, con la Huida a Egipto procede de maestros flamencos anteriores, como Gerard David.

El paisaje ampliamente desarrollado al elevar la línea del horizonte, denota la mano de Patinir, aunque carece de la habitual presencia de riscos. El pintor concibe la composición como una sucesión de planos horizontales escalonados en profundidad, que, unidos a las verticales que dibujan los árboles otorgan al conjunto una sensación de serenidad y calma, mayores que las que suelen mostrar las pinturas de Patinir.

Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.

Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.

San Antonio se encuentra en un amplio paisaje, rodeado de tres bellas mujeres que tratan de hacerle comer la manzana del pecado. Tras ellas una vieja alcahueta representa el engaño y la inducción al mal. Un mono, animal lujurioso al igual que las jóvenes demoníacas, tira de las ropas del santo. En segundo plano se desarrollan pasajes de La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine (siglo XIII), con las diversas tentaciones que sufrió San Antonio por parte de demonios o hermosas mujeres desnudas tras las que se esconde el diablo.

El paisaje es típico de la producción de Patinir, con agudos peñascos en el plano medio y una elevada línea del horizonte. Aunque sólo aparece la firma de Patinir, desde la segunda mitad del siglo XVI se reconoce la participación de Quentin Massys en las figuras. El modelo de la anciana se asemeja de algún modo a su Vieja mesándose los cabellos.

Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.

Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.

Jesús, coronado de espinas y con las manos atadas a la Cruz está sentado en el Gólgota. En el plano medio, a la izquierda, a las puertas de Jerusalén, se representa el camino del Calvario, mientras que, a la derecha, la comitiva se dirige hacia el monte Calvario, situado en el fondo, sobre el que se alzan las cruces de Cristo y de los dos ladrones.

Isenbrant separa en esta obra la historia de la Crucifixión del Cristo de Pasión, del primer plano, imagen de devoción destinada a la meditación del fiel, por cuya salvación ha muerto Jesús en la Cruz. El paisaje tiene evidentes deudas con los de Joachim Patinir, perteneciente a una generación anterior a la de Isenbrant.

Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.

Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.

El santo ermitaño está refugiado en un agudo resalte rocoso en medio de un amplio paisaje. Quita la espina al león, uno de los pasajes más repetidos de su biografía, recogida en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Distribuidos por el paisaje se encuentran otros episodios de la vida de San Jerónimo incluidos en este texto.

Se aprecian algunas de las características más habituales de los paisajes del pintor como la elevación de la línea del horizonte, los singulares peñascos y las luces al fondo. El paisaje tiene mayor protagonismo que el propio tema hagiográfico. Esta mayor atención a la Naturaleza que a la narración es lo que convirtió a Patinir en uno de los primeros paisajistas de la pintura occidental.

Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.

Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.

El pintor representa una anciana, ante un fondo negro, de más de medio cuerpo, en posición escorzada y mesándose los cabellos. Esta extraña figura se ha considerado como alegoría de la Ira o de la Envidia, que suele ilustrarse como una vieja de gestos grotescos.

Los estudios pictóricos sobre gestos y fisionomías exageradas fueron habituales entre los pintores del Renacimiento. Massys muestra aquí los mismos intereses que Leonardo da Vinci u otros artistas del momento, como se aprecia también en la anciana monstruosa de las Tentaciones de San Antonio Abad , obra de Joachim Patinir, en la que Massys realizó las figuras.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.

Tabla en la que se presenta a san Francisco de Asís acompañado del hermano León. El paisaje con peñascales y al fondo un pueblo, con puente sobre un río se ha identificado la ciudad con Dinant. Copia libre, con cambios esenciales en la proporción en el paisaje y aun en el tipo del santo, del original de van Eyck, o de un émulo del que hay ejemplares en Filadelfia (museo), procedente de la colección Johnson, y en el Museo de Turín. La línea del horizonte más baja permite disponer un pueblo a la izquierda y; tras él, unas rocas que evocan las obras de Patinir.

Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Antes de atribuirse a Massys se consideró obra de Patinir o de Henri met de Bles por el paisaje panorámico -“cósmico”-, construido a vista de pájaro, con la línea del horizonte muy elevada. Se aparta de estos artistas, en cambio, por el escaso protagonismo de los picos montañosos -en un plano retrasado- y por la escala reducida con la que se representa el tema sacro.

Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.

Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.

Esta vista responde a la nueva visión del paisaje de montaña introducida por Pieter Bruegel el Viejo en la década de 1550. Frente a la visión fragmentada de Patinir, ofrece una representación del paisaje como un todo cerrado. Las montañas son las verdaderas protagonistas de la obra, mientras que las figuras son solo el pretexto que justifica su representación.

Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.

Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.

Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.

Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.

Santa Bárbara, Tabla lateral.

Santa Bárbara, Tabla lateral.

 

Con la adquisición en 2008 de la tabla Sagrada Familia con ángel músico (P08009), el Museo del Prado completa el tríptico del Maestro de Francfort, que perteneció al convento dominico de Santa Cruz de Segovia, del que ya poseía las dos tablas laterales (P01941 y P01942). Cuando Ponz visitó este convento en la década de 1770, sus tres tablas aún no se habían separado. En mayo de 1836, cuando Castelaro se encargó de recoger en Santa Cruz de Segovia las obras que después se destinarían al Museo de la Trinidad, ya no se conservaban allí más que las dos tablas laterales con Santa Catalina y Santa Bárbara. Seleccionadas por Castelaro para llevarlas a Madrid, las dos ingresaron en el Prado con los fondos del Museo de la Trinidad. La tabla central con la Sagrada Familia con ángel músico probablemente se sacó de la iglesia durante la Guerra de la Independencia. Sin duda, se trataba de una pintura que debió gozar de fama en Segovia, como lo prueba el que se hiciera una copia antigua con destino a la Catedral. Y también debió tener éxito en Amberes, ya que se conoce una copia de este tríptico, obra del taller del Maestro de Francfort, que perteneció a la colección de Edwin Webster de Boston.Al no haberse conservado ninguna obra firmada ni documentada de este pintor, se le denomina con el nombre convencional que se le otorgó de Maestro de Francfort a partir del Tríptico de la Santa Parentela del Staedel Museum de Francfort, fechado en 1503, que perteneció a la iglesia de los dominicos de Francfort. De las hipótesis que se han establecido para conocer su identidad, a juzgar por las características de sus obras y el tiempo en el que transcurrió su actividad en Amberes, se considera como la más probable que se trate del pintor Hendrik van Wueluwe, que trabajó en dicha ciudad entre 1483 y 1533, año en que murió. Lo prolongado de la labor del Maestro de Francfort en Amberes justifica la evolución que experimenta su estilo. Mientras que sus primeras obras están en deuda con la tradición flamenca, sobre todo con Hugo van der Goes, en las últimas recoge algunas influencias de otros pintores que trabajaron a principios del siglo XVI como Quintin Massys, se hace eco de los paisajes de Patinir e incluso no duda en ocasiones en tomar algunos elementos de los manieristas de Amberes en sus arquitecturas, como se puede comprobar en la Sagrada Familia con ángel músico del Museo del Prado. Al ser uno de los de los primeros maestros que obtuvo reputación en Amberes, cuando los pintores de Brujas se imponían sobre el resto de los flamencos, su taller debió seguir recibiendo un gran número de encargos a lo largo de su vida, como parece sugerir el amplio número de obras que han llegado hasta nosotros de su mano y de su taller, entre ellas, quizá, una parte importante destinada a la exportación como el Tríptico de la Sagrada Familia del Museo del Prado. Las características que muestra la Sagrada Familia con ángel músico, al igual que la Santa Catalina y la Santa Bárbara del Prado, lo mismo que los tipos humanos utilizados, no ofrecen dudas sobre su adscripción al Maestro de Francfort. La forma en que el pintor resolvió la composición de estas tres tablas -cuyos temas tantas veces repitió, variando elementos o actitudes de las figuras-, confirma que se debió realizar en la segunda década del siglo XVI (1510-1520) cuando acogió en sus obras elementos arquitectónicos utilizados por los manieristas de Amberes y se interesó más por la representación de los paisajes.

Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Aún no se ha identificado a su autor; pero en algunos aspectos coincide con las obras salidas del taller de Joos van Cleve, que también colaboró con Patinir representando figuras para sus escenas de paisaje, igual que hizo Quintin Massys en Las tentaciones de San Antonio Abad (P01615). Por lo que se refiere al paisaje, las obras de van Cleve están mucho más trabajadas en superficie que las de Patinir, con muchos puntos de luz e incorporan mayor número de elementos, con árboles y casas, como sucede aquí.Este panel coincide con el de El descanso en la huida a Egipto de Patinir (P01611) en la forma de disponer el grupo de la Virgen y el Niño y en el lugar donde los sitúa, en el centro de la composición, en primer plano y aislados de los árboles que, a distancia, los rodean. Y también coinciden las dos tablas en la presencia de los objetos alusivos al viaje a Egipto, situados en el inicio del plano del cuadro, junto a los pies de María. En cambio, difiere de la de Patinir en el modelo que inspira al grupo de la Virgen con el Niño, que en el panel del discípulo deriva de Robert Campin. Y también varía el paisaje, más próximo a los de Joos van Cleve, sin la claridad compositiva de los de Patinir y más frondoso.

Nota: Los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página Web del Museo del Prado.

Joachim Beuckelaer: Los cuatro elementos

Joachim Beuckelaer (Amberes, 1533–1574) fue un pintor flamenco.

Estudió con su tío, Pieter Aertsen (otro tío suyo fue el también pintor Pieter Coecke van Aelst). Muchas de sus pinturas contienen escenas de cocina y mercados, con alusiones religiosas en el fondo. Su serie sobre los Cuatro elementos, en la National Gallery de Londres, ejemplifica este tema a gran escala.

En el arte de los Países Bajos en los últimos siglos XVI y XVII, se convirtió en común esta temática para simbolizar los elementos de las referencias al mundo natural. Aquí, las representaciones de seducción de mercado de productos para la venta o para la cocina se combinan con las episodios bíblicos.

Aire

Joachim_Beuckelaer_- Aire.

Joachim Beuckelaer – Aire. 1570. Óleo sobre lienzo, 157 x 214 cm. National Gallery, London.

En este cuadro, ‘Aire’, diferentes tipos de aves se ofrecen para la venta, algunos todavía vivos en grandes cestos de mimbre, otros muertos y listo para arrancar. En el plato en el centro del primer plano son los conejos y los huevos a cualquiera otro en una cesta y un montón de quesos. En el centro de la composición, a la distancia, el hijo pródigo se muestra inclinado contra una mujer de una manera disoluta.

Tierra

Joachim Beuckelaer -Tierra, 1569. öleo sobre lienzo, 157 x 214 cm. National Gallery, London.

Joachim Beuckelaer -Tierra, 1569. Óleo sobre lienzo, 157 x 214 cm. National Gallery, London.

En este cuadro, ‘Tierra’, los productos de la tierra se presentan con gran fuerza: las verduras de la canasta en poder de la mujer a la izquierda, caen en cascada hacia el espectador. Dieciséis diferentes variedades de vegetales y frutas han sido identificados. Las diminutas figuras de la Sagrada Familia se puede ver cruzar un puente a lo lejos a la izquierda.

Fuego

Joachim Beuckelaer -Fuego, 1570, Óleo sobre lienzo 158 x 216 cm. National Gallery, London.

Joachim Beuckelaer -Fuego, 1570, Óleo sobre lienzo 158 x 216 cm. National Gallery, London.

El fuego, es una de las obras más ambiciosas Beuckelaer, en esta obra se combina la naturaleza muerta de los cuartos traseros de carne con aves de corral en preparación para cocinar en el fuego, se utiliza un excelente uso de  la perspectiva introduciendo múltiples puntos de fuga. Más allá de la cocina Cristo aparece sentado con Marta y María.

Agua

Joachim Beuckelaer -Agua, 1570. Óleo sobre lienzo, 158 x 216 cm. National Gallery, London.

Joachim Beuckelaer -Agua, 1570. Óleo sobre lienzo, 158 x 216 cm. National Gallery, London.

En esta obra, el Agua, se muestra un mercado de pescado vendiendo doce tipos de pescado, representando a los Doce apóstoles de Jesús. A través de un arco en el fondo vemos a Jesús caminando sobre el mar de Galilea después de su resurrección, haciendo que los peces aparezcan milagrosamente en redes vacías.