Museo de Málaga

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Presentación

La inauguración del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana supone la culminación de un ansiado proyecto, iniciado hace más de 10 años, con el fin de dotar al Museo de una sede estable y representativa pero también de plantear una renovación en la presentación de sus colecciones que es fruto de una profunda investigación de sus fondos, con especial incidencia en lo que concierne a las piezas arqueológicas. Como resultado, y sirviéndose de propuestas museo-gráficas atractivas para todo tipo de público, el Museo de Málaga se sitúa como un referente a nivel nacional.

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Vista Aérea del Palacio de la Aduana, actual Museo de Málaga. En la vista, Teatro Romano, Alcazaba, Murallas y Castillo de Gibralfaro. Fotografía: ©C.R. Ipiéns

Este avance en el campo de la gestión museográfica se asienta en un discurso expositivo que concibe el museo como un espacio de confluencia y de colaboración entre las principales instituciones dedicadas a la conservación e investigación.

Los objetivos fundamentales del Plan Museológico y los programas y proyectos desarrollados para la apertura del Museo de Málaga han sido la definición de la identidad y misión de la institución, la rehabilitación del Palacio de la Aduana conjugando el respeto a sus valores históricos y arquitectónicos con su adecuación a las funciones que requiere un museo actual, y el diagnóstico, puesta a punto de las colecciones y la nueva ordenación de la exposición permanente.

Es decir, estamos ante un Museo que asienta su identidad en la singularidad de sus colecciones, el carácter histórico de su institución y el reconocimiento y arraigo que posee en la sociedad.

LAS SEDES HISTÓRICAS DEL MUSEO

El Museo Provincial de Bellas Artes se abrió al público en 1916 en cumplimiento del Real Decreto de 24 de julio de 1913. Tras su paso por otras sedes administrativas, a finales de la década de los 50 del pasado siglo se instaló en el Palacio de los Condes de Buenavista, en la calle San Agustín. Una década antes se había tomado esta determinación, renunciando al nuevo Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos – conocida popularmente como la Casa de la Cultura-, en cuyas obras se produjo el hallazgo del teatro romano de Málaga. Habilitado por el arquitecto E. Atencia Molina para museo, el edificio de Buenavista cumplió esta función hasta que en 1997 la Junta de Andalucía y la familia Picasso eligieron el inmueble para la instalación del Museo Picasso, inaugurado en 2004.

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Palacio de los Condes de Buenavista, actual Sede del Museo Picasso (Málaga)

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga se creó en 1947 gracias a la oportunidad de contar con una sede adecuada en la recién restaurada Alcazaba y a la generosidad de donaciones particulares de arqueólogos y coleccionistas de renombre como M. Rodríguez de Berlanga, Juan Tembury, Narciso Díaz de Escobar o la Sociedad Malagueña de Ciencias. El museo albergó destacadas piezas arqueológicas, principalmente colecciones cerámicas medievales. Asimismo, acogió también las piezas de las propias excavaciones de la Alcazaba, que comenzaron a musealizarse desde el comienzo de las obras. Permaneció en esta sede hasta que en 1997 el Ayuntamiento de Málaga, titular del monumento, reclamó su tutela y gestión.

El año 1984 constituye una fecha clave en la historia administrativa del museo. Es entonces cuando se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía en el marco del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía. Entre otros avances, esta gestión autonómica supuso el incremento de nuevas obras de arte y principalmente en lo que concierne a las colecciones arqueológicas procedentes de las excavaciones tuteladas a lo largo de estos treinta últimos años por la Junta de Andalucía.

LA ADUANA Y LA MOVILIZACIÓN CIUDADANA

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La nueva sede del Museo de Málaga, el Palacio de la Aduana, nace como consecuencia del auge comercial que vive Málaga a finales del siglo XVIII, auspiciado por el decreto de libre comercio de 1778 que permite al puerto de Málaga comerciar con América. Un momento de esplendor de la historia de Málaga que constituirá también el ambiente en el que germinará la colección del museo. Así, edificio y colección nacen inmersos en un mismo contexto y se unirán, tras años de andadura, a través de una historia común: el siglo XIX.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945.

Este edificio es la expresión más rotunda del neoclasicismo en Málaga. Su ubicación, sus proporciones y su lenguaje arquitectónico lo convierten en un hito del paisaje urbano. La Aduana fue trazada en 1787, debido a la intensa actividad marítima de la ciudad. Carlos III autorizó su construcción en el ámbito de la nueva política de fomento a la actividad económica española. Fue el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez, el responsable de la estética clasicista propia de aquel momento. El proyecto original estuvo directamente inspirado en los dibujos de Sabatini para la Aduana de Madrid. Posteriormente, P. Nolasco Ventura concluyó el trabajo, modificando parcialmente los planos originales. Las obras comenzaron en 1791, salpicadas de incidentes que retrasaron su conclusión hasta 1829. Es un edificio pensado con un fin administrativo, por lo que la construcción proyecta la sobriedad y empaque de la arquitectura oficial de la época.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

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Palacio de la Aduana, Actualidad Noviembre 2017. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

A mediados del siglo XIX se alteró su aspecto exterior e interior para dotar al edificio de un mayor ornato con motivo de la visita de Isabel II a la ciudad. En 1877 se coronó la balaustrada con bustos de terracota con motivo de la visita de Alfonso XII, que se mantienen en la actualidad, tras su reciente restauración. El Palacio sufrió un grave incendio en 1922 en la planta destinada a domicilio de los funcionarios, lo que provocó que murieran 28 personas. A raíz de este incendio el edificio perdió la cubierta original y la planta superior.

En los años 80, el edificio fue rehabilitado para acoger el Gobierno Civil (posteriormente Subdelegación del Gobierno) y en 1997 el Ministerio de Cultura acondicionó la planta bajocubierta para la instalación de un almacén de la sección de Bellas Artes desalojada del Palacio de Buenavista, además de habilitar una parte de la planta baja para usos expositivos del museo.

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Palacio de la Aduana (Actualidad)

En la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Málaga, la reivindicación ciudadana lleva a una movilización a favor del Palacio de la Aduana como Museo de Málaga.

En 1997, más de 50 representantes de colectivos malagueños como asociaciones, fundaciones, colegios profesionales o sindicatos se suman a una movilización encabezada por la plataforma “La Aduana para Málaga”. Reclaman el uso museístico del Palacio de la Aduana y su transformación para ubicar las dos secciones de Arqueología y Bellas Artes del Museo de Málaga.

El 12 de diciembre de 1997 se produce la primera manifestación de la plataforma con más de 6.000 malagueños reivindicando el uso museístico del edificio. Se suceden nuevas manifestaciones en 1998, al tiempo que se entregan 45.000 firmas pidiendo el destino museístico de la Aduana. En el 2001, más de 10.000 malagueños vuelven a salir a la calle, reclamando el uso cultural de la Aduana.

Será en abril del año 2005 cuando el presidente José Luis Rodríguez Zapatero anuncie que el Palacio de la Aduana será la nueva sede del Museo de Málaga. Tras una larga negociación entre las administraciones implicadas, en el 2005 se hace efectiva la cesión del edificio al Ministerio de Cultura. Comenzaban entonces los trabajos encaminados a rehabilitar el edificio para uso como Museo de Málaga. Un proyecto común y compartido entre la administración estatal y autonómica.

LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA Y SU MISIÓN

Creado en 1972 por la unión del antiguo Museo Provincial de Bellas Artes (1913) y el Museo Arqueológico Provincial (1945), el Museo de Málaga ha ido reuniendo desde finales del siglo XIX destacadas colecciones que son exponente del arte y la arqueología malagueña y del resto de la Península. Desde entonces, ha ocupado distintas sedes y experimentado diversas tendencias expositivas y políticas culturales, actuando en todo momento como garante de la conservación, investigación y difusión de su rico patrimonio cultural.

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Una institución ya centenaria que abre ahora un nuevo capítulo en el Palacio de la Aduana donde, por primera vez, se unen sus colecciones de Arte y Arqueología. Unos fondos que se muestran a partir de un discurso expositivo que tiene muy presente la identidad que ha ido forjando la institución en este tiempo. Una biografía que no olvida los hitos más destacados ni las anécdotas más singulares y con la que construye su presente y su futuro.

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Dama de la Aduana. Apareció en las obras de cimentación del edificio en el año 1789.

Cada vez más extenso y diverso, el patrimonio tiende a incluir manifestaciones de la sociedad susceptibles de ser protegidas por su interés o valor y los museos, obedeciendo a esa misma tendencia, abordan sus colecciones desde perspectivas más amplias e interdisciplinares que las tradicionales: arqueológica o artística. En paralelo, se pone el foco en aquello que el patrimonio puede aportar al conocimiento y la forma en que se relaciona con la sociedad actual.

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Patio interior del Palacio de la Aduana (Málaga)

El Museo de Málaga incorpora esos nuevos valores tanto al discurso que plantea como a la presentación de sus colecciones. La institución renace con la misión de constituirse como referente territorial y patrimonial en todo el país al tiempo que proyecta una imagen de marca acorde con las nuevas exigencias en la gestión del patrimonio histórico y que lo convierte en una oferta cultural de primer orden en constante diálogo con la red de instituciones que conciernen al patrimonio malagueño, andaluz y nacional.

EL NUEVO MUSEO DE MÁLAGA

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El edificio del Palacio de la Aduana, la opción preferida por la mayor parte de la opinión pública, respondía plenamente a las necesidades de este nuevo Museo de Málaga. La imagen emblemática del espacio, su alto valor patrimonial y su conexión con la ciudadanía le conferían, además un valor añadido al museo: la recuperación de un gran edificio para uso cultural y público.

La utilización del Palacio de la Aduana como edificio administrativo implicó la subdivisión de sus espacios en pequeños módulos de despachos, lo que impedía la visión de algunos de sus rasgos más atractivos y de su noble arquitectura. El proyecto ejecutado recupera la altura de sus espacios originales, devolviéndole toda su dignidad.

Además, este proyecto se ha abordado desde el punto de vista de una planificación sostenible, persiguiendo el equilibrio entre las necesidades que emanan de la tutela de los bienes culturales y de las previsiones del público al que habrá que atender.

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El Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana ha puesto especial énfasis también en generar unas condiciones de conservación idóneas a partir de la puesta en valor de las condiciones favorables del propio edificio, tanto por espacios como por distribución de los mismos en favor de la exhibición o almacenamiento de las colecciones. El resultado es una infraestructura de excelencia como edificio sostenible.

La intervención, proyectada por el equipo formado por Fernando Pardo, Bernardo García Tapia y Ángel Pérez Mora destaca por su respeto a los valores del edificio histórico, al mismo tiempo que propone la incorporación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, especialmente en el diseño de la cubierta, que reconstruye la imagen original del edificio con una cubierta a dos aguas, similar en volumen a la desaparecida en 1922, pero resuelta con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. De este modo, se respeta y potencia la condición histórica del edificio, a la vez que se facilita la implantación de la institución en el monumento, proporcionando una adecuada distribución espacial, y una disposición racional de los núcleos de comunicación.

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Con 18.402 m² construidos, el museo estatal de mayor tamaño ubicado en Andalucía, esta nueva sede da respuesta a las necesidades expositivas al tiempo que está preparada para ofrecer herramientas de atención a educadores e investigadores y acoger en sus instalaciones laboratorios, talleres, auditorium y biblioteca. El Palacio de la Aduana se convierte así en un lugar de encuentro y disfrute cultural.

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Su situación estratégica, en el centro de la ciudad y en el itinerario cultural que conforman lugares tan emblemáticos como la Alcazaba, la Catedral o el Teatro Romano, convierten al edificio, de imponentes características arquitectónicas e históricas, en un lugar de excelencia para albergar el museo.

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Distribuidor interior. Planta Baja.

El nuevo uso como Museo de Málaga facilita a la ciudadanía la ocasión única de visitar el interior de este imponente edificio, cuyo conocimiento siempre ha generado una gran curiosidad y un sentimiento de identidad colectiva.

El Museo de Málaga es testigo, por tanto, del encuentro entre la ciudad del siglo XIX y el edificio de la Aduana, construido en esa misma época.

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Tienda del Museo

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE

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Mosaico romano del Nacimiento de Venus, de finales del siglo II

DISCURSO EXPOSITIVO Y DISEÑO MUSEOGRÁFICO

En el Museo de Málaga se explican las colecciones que a lo largo del tiempo han ido depositándose en esta institución histórica y que permiten conocer y reflexionar sobre muchos momentos de la historia de Málaga y su provincia. Se aparta, por tanto, de las tendencias consagradas en otros museos similares, en tanto que las colecciones se establecen como eje central del discurso expositivo, con su origen y periplo hasta el momento en el que cada obra se presenta al visitante mostrando sus valores históricos y artísticos. El Museo de Málaga no cuenta una historia lineal ni intenta mostrar con otras piezas los vacíos de la historia, sino que explica el porqué de dichas ausencias en determinadas épocas, respondiendo así a la historia singular del territorio malagueño.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Las colecciones de arqueología del Museo de Málaga reúnen fondos de diversa procedencia, aunque la mayor parte tiene su origen en yacimientos en la provincia de Málaga a partir del trabajo desarrollado por la Junta de Andalucía en los últimos años. El almacenamiento desde 1996 de sus colecciones le confieren un valor excepcional en favor de la difusión del patrimonio malagueño presentado ahora en esta sede, donde será exhibido, en muchos casos, por vez primera, desde el conocimiento que aportan las recientes investigaciones. Estamos ante un patrimonio  acrecentado y exhibido de forma atractiva para facilitar el acceso a todo tipo de público.

Visita al Museo: Segunda Planta –Arqueología-

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El Museo posee tres zonas visitables de exposición permanente: La segunda planta (Arqueología), por donde se comienza la visita; La primera planta (Pintura) y la planta Baja donde está ubicado el Almacén y fondos del museo.

Comenzamos por la Segunda Planta, dedicada exclusivamente a motivos arqueológicos. En esta visita distinguiremos los siguientes episodios:

La Colección Loringiana, origen del Museo Arqueológico de Málaga

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Casa Palacio de los Jardines de la Concepción (Málaga)

Esta mansión se edificó como residencia de recreo a partir de la adquisición de la finca por Jorge Loring y Amalia Heredia en 1855. Construida por el arquitecto alemán August Orth, es una villa de estilo clásico situada en lo alto de una colina desde donde se  divisaba toda la finca e incluso la catedral de Málaga y el mar. Su interior se organiza alrededor de un patio central con fuente de mármol y doble altura con galería, para que asomen las habitaciones del piso superior. Tenía varios salones, sala de billar, capilla, cocinas, bodega, numerosos aposentos y una celebrada biblioteca, donde reunieron manuscritos inéditos, libros del siglo XV, obras clásicas y todo cuanto se publicara relacionado con la historia de Málaga.

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La Concepción fue conociéndose en Europa desde sus inicios, pero no por su bello y exuberante jardín, sino por la magnífica colección de restos arqueológicos reunida en el Museo Loringiano, templete de estilo dórico que se levantó sobre un mosaico romano descubierto en Cártama que mostraba las hazañas de Hércules. Durante años el matrimonio Loring se preocupó de recuperar cuantos restos arqueológicos tuvieran a su alcance, de ellos el más relevante fue sin duda la Lex Flavia Malacitana, bronce con las leyes romanas que regían Málaga en el año ochenta, hoy día en el Museo Arqueológico Nacional.

A comienzos de 1858, Jorge Loring recibió la noticia del hallazgo de un mosaico romano en una casa de Cártama. Al darse cuenta de la importancia del descubrimiento, el marqués lo adquirió y fue trasladado a su hacienda de descanso, La Concepción. La construcción del llamado Museo Loringiano, proyectado por el arquitecto alemán Strack, utilizó las medidas del mosaico como base. Los marqueses hicieron venir desde Roma a Luigi Leonini, un experto que se encargó de su reconstrucción.

La mayoría de las esculturas, mosaicos, sepulcros y demás piezas romanas que dieron lugar a la colección Loringiana se encuentran actualmente en el Museo Provincial de Málaga.

Hallazgos procedentes de las excavaciones del siglo XVIII en Cártama

Entre las piezas recuperadas por los Loring, destaca un conjunto procedente de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el Coronel Luján en Cártama a mediados del siglo XVIII. Algunos de estos objetos, tras sufrir diversos avatares, habían ido  a parar al cementerio de Málaga, de donde serían recuperados por los marqueses para incrementar su colección.

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Grupo de las “matronas sedentes” o triada de diosas, dos de ellas Ceres y Juno. Mármol de Mijas; Siglo II; Cártama (Málaga); Un torso depósito del MAN. Mármoles de la Colección Loringiana. Actual ubicación en el Museo de Málaga.

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Origen del Museo Loringiano

La Colección Loringiana fue reunida en Málaga, a lo largo de la segunda mitad del s. XIX, por los marqueses de Casa-Loring. El punto de partida de su coleccionismo hay que buscarlo en el hallazgo casual, en los tejares de El Ejido, a las afueras de la ciudad de Málaga, de dos planchas de cobre de finales del siglo I d.C. que contenían parte del articulado del Código Legislativo de dos municipios romanos. Se trata de la Lex Flavia Malacitana y la Lex Flavia Salpensana. Las tablas fueron adquiridas por los marqueses, conscientes de la importancia del descubrimiento y de la resonancia que en los círculos arqueológicos mundiales de la época iban a tener dichos bronces, y estudiadas por el experto Rodríguez de Berlanga. A raíz de esta circunstancia, los marqueses deciden iniciar una labor de búsqueda con el objetivo de reunir todas aquellas piezas arqueológicas de interés que en lo sucesivo se hallasen en Málaga y sus alrededores. Pronto estas adquisiciones amplían el radio geográfico, extendiéndose por otras zonas andaluzas (Sevilla, Cádiz, Córdoba y Granada), destacando la adquisición, mediante compra, de la colección cordobesa del anticuario Pedro Leonardo de Villacevallos. Este acopio de objetos arqueológicos hizo que los marqueses decidieran construir, en su finca privada de La Concepción, en 1859, un pequeño templo tetrástilo de orden dórico, donde albergar su colección y exponerla.

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Thoracata; Mármol tallado. 1.700 x 840 x 450 mm. Siglo II d. C. Procedencia. Montoro, Córdoba. Actual ubicación Museo de Málaga.

“Escultura acéfala, carente de brazos y de las piernas hasta las rodillas. Figura militar cubierta de manto de imperator recogido en el hombro mediante una fíbula, protegida mediante una coraza con distintos motivos decorativos, como Victorias aladas, cornucopias, Oceanus y Tellus. La vestimenta se completa con: lambrequines, placas terminadas en semicírculo que cuelgan directamente de la coraza; decoración zoomorfa; máscaras de león y lince, alternadas con cabezas de carnero opuestas; launas, especie de falda compuesta de tiras de cuero; y con el celobium, túnica sobre la que se colocaba la coraza, que sobresale ligeramente. La colocación que ofrecen los miembros conservados permite hacernos una idea de la disposición que tuvo: con la mano izquierda apoyada en el puño de la espada y la mano derecha adelantada, posiblemente en actitud de arenga. Conocemos paralelos de esta escultura entre las piezas de Villa Albani (Roma), Museo Nacional de Roma y Museo de Ostia”.

Dispersión de la Colección Loringiana

Preocupados por el futuro de su colección tras su muerte, los Loring decidieron vender los bronces jurídicos, incluida la Lex Flavia Malacitana, al Museo Arqueológico Nacional, por 100 000 pesetas, en 1897. Pocos años después, la muerte de los marqueses a principios del s. XX interrumpió la adquisición de piezas arqueológicas. En 1911, los herederos de Jorge Loring y Amalia Heredia perdieron la propiedad de la finca La Concepción a manos del matrimonio de empresarios vascos Echevarría-Echevarrieta, experimentando el mismo destino la colección arqueológica loringiana. Los Echevarría cuidaron y conservaron aceptablemente la colección, pero sus herederos fueron menos conscientes. Cerrado el Museo Loringiano, durante muchos años pasó desapercibido para la mayoría de los investigadores nacionales y extranjeros que visitaban la ciudad. Durante la Guerra Civil muchos objetos se perdieron o se dispersaron sin que hoy pueda darse noticia de su paradero. Otros, por el contrario, al pasar la finca de los Loring a nuevos propietarios, se trasladaron a otras ciudades, caso del mosaico de Los Trabajos de Hércules de Cártama o la Urania de Churriana, que fueron llevados al cementerio de La Galea en Algorta (Vizcaya).

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Sarcófago con escena de filósofos y maestro con discípulo, Mármol Siglo III-IV, Procedencia: Puente Genil, (Córdoba).

La Colección Loringiana en la actualidad

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga, creado por Decreto de 1947, integró en su colección fundacional los fondos restantes del antiguo Museo Loringiano, quedando éstos expuestos en su sede, que por entonces era la Alcazaba de Málaga. El traslado del Museo Arqueológico (ya Museo de Málaga) a un edificio distinto de la Alcazaba (1996) no supuso, sin embargo, la salida de todos los elementos de la colección Loringiana que allí se encontraban, permaneciendo de esta manera algunos en la fortaleza-palacio.

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Cabezas de mármol procedentes de diversas localidades: La Rambla (Córdoba), Porcuna (Jaén), Córdoba, Carmona (Sevilla), Siglos I y II.

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Oso con carnero, arenisca, siglo II-I a.C. Cártama. Cabezas femeninas (Musas), mármol siglo I-II, Churriana. Baco adosado a pilastra, mármol, finales del siglo II, Valle de Abdalajis. Málaga.

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

“Aún con los desconchones y la nariz fracturada, siguen resaltando las facciones delicadas de esta escultura, que consigue sobreponerse a las marcas que le ha ido dejando el paso del tiempo. Es un rostro armonioso en el que parece que los labios entreabiertos acaban de pronunciar una palabra. Las pulidas texturas del mármol transmiten finura y los cabellos largos minuciosamente trabajados acaban por dar forma al ideal clásico de una divinidad femenina. Según Luis Baena del Alcázar, el laborioso peinado recogido en un alto moño recuerda al de algunas Venus como la Capitolina o la del Prado. Esta pieza se encontró en Churriana, junto con otra escultura, la llamada “urania”, también adquirida en su día para la colección loringiana, sin embargo, el discurrir de la historia ha hecho que esta última se encuentre actualmente en Bilbao”.

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Busto de época de Trajano; Mármol tallado. 500 x 300 x 155 mm. Siglo II d.C. Procedencia: Estuvo en una colección particular de Carmona durante el siglo XIX.

“La fijeza en la mirada, en unas facciones serenas; la elevación precisa del rostro para mostrar un mentón decidido; unos labios cerrados, firmes, y a la vez templados; todos ellos son rasgos que reflejaban la idea que tenían las élites del imperio de la virtud y la nobleza romanas. La expresión resuelta y de firmeza que transmite esta escultura sintetiza un conjunto de principios que los romanos de principios del siglo II d. C. consideraban admirables para sus conciudadanos. Principios que acabaron por conformar un modelo al que se sujetan la mayor parte de los retratos de época trajana. Los rasgos fijos acaban imponiéndose sobre la singularidad del retratado, hasta el punto de hacer difícil diferenciar las esculturas que retratan al emperador o alguno de sus súbditos”.

La Prehistoria en las cuevas malagueñas.

En la Prehistoria de Málaga destacan los yacimientos en cuevas. Las colecciones que se exponen documentan momentos claves como el final de los Neandertales y su sustitución por el hombre anatómicamente moderno (Zafarralla); La cueva de Nerja, exponente de la vida de los Homo Sapiens-Sapiens durante la última glaciación o la cueva de las tres tinajas (Alozaina) con vasijas cerámicas de las comunidades del Neolítico.

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Restos óseos (Mandíbula y fémur) de Neandertal del Boquete de Zafarraya; Fémur, 222 x 35 mm.; mandíbula, 135 x 65 mm. 32.000 a.C. Procedencia: Cueva del Boquete de Zafarraya, Alcaucín, Málaga.

“Los trabajos desarrollados en la Cueva del Boquete de Zafarraya, determinaron la existencia de los restos de 16 huesos de morfología Neandertalense, asociados a una industria musteriense y a una fauna wurmiense: hablamos de dos mandíbulas, dos fémures, una tibia y otros huesos menores, que pertenecen a un mínimo de 9 individuos y un máximo de 15. Los huesos no están asociados a sepulturas, por lo que los excavadores del yacimiento defienden que estos grupos humanos no enterraban a sus muertos: los restos fueron hallados fragmentados, dispersos y mezclados con los restos de mamíferos y los útiles líticos. Se concentran especialmente en las cercanías de la entrada a la cueva, siendo digna de subrayar la probable presencia de un hogar o fosa en la que se acumularon varios de ellos y se expusieron a la acción del fuego. Otros rasgos como la fragmentación de los huesos aún frescos y las numerosas estrías producidas por útiles líticos han propiciado que algunos autores hablen de posibles prácticas de canibalismo. Entre las piezas óseas destaca la llamada mandíbula Zafarraya 2, bien preservada y prácticamente completa, perteneciente a una mujer de entre 20 y 30 años de edad; hasta trece dientes sobre un total de dieciséis están implantados dentro de los alvéolos. Un estado de conservación tan bueno es excepcional, de modo que no hay más de diez mandíbulas de Neandertal en Europa en condiciones comparables.

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Thymiaterion de Cerro del Peñón; Bronce fundido. Quemador, 175 x 38 mm.; adorno, 79 x 54 mm.; pie, 120 x149 mm. Finales del siglo VIII a principios del VII a. C. Procedencia: Cerro del Peñón, Vélez-Málaga, Málaga.

“Thymiaterion es el nombre que recibe un tipo de quemaperfumes utilizado en la antigüedad. Éste del Cerro del Peñón tiene un quemador decorado con 45 gallones o gajos irradiados desde el centro hasta formar en el borde unas especies de ovas, siendo lisa la parte superior del borde y ligeramente vuelta hacia el exterior. Bajo esta pieza se acopla un adorno en forma de flor de 8 pétalos invertidos. El pie es cónico, hueco en la parte inferior, mientras en la superior se dispone en forma de eje para poder engarzar en los correspondientes orificios abiertos en el centro de la flor y el quemador. Esta pieza fue hallada en el Cerro del Peñón, en las proximidades del río Vélez, un yacimiento próximo al poblado fenicio de Toscanos, en el que también se han encontrado restos de una instalación metalúrgica. Probablemente, Chipre era el lugar de mayor producción de quemaperfumes, donde se han hallado más ejemplares, pero parece que en la Península Ibérica existían también lugares donde se fabricaban, tanto para abastecer la demanda local como la del Mediterráneo occidental. La clase alta fenicia se distinguía ciertos actos rituales y por la categoría de los utensilios que empleaba; una de estas ceremonias era la quema de perfumes en acontecimientos religiosos, por lo que existiría una gran demanda de estos objetos de lujo. Conocemos algunas piezas parecidas a ésta, como el thymiaterion Clerq de París, cuya base y adorno floral son similares, o el de Villagarcía de la Torre (Badajoz), que tiene un quemador parecido”.

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Alabastrón de Lagos; Alabastrón, tallado y pulido. Altura, 350 mm.; diámetro de boca, 122 mm. Finales del siglo VIII a.C. : Procedencia: Lagos, Vélez-Málaga, Málaga.

“El Alabastrón de Lagos tiene cuerpo ovalado, paredes rectas y muy finas. El cuello es cilíndrico, corto y con el borde vuelto ligeramente hacia fuera. Dos pequeñas asas circulares parten de los hombros y la parte inferior termina en punta, por lo que requeriría una base adecuada para mantenerse estable. Cuando lo encontraron contenía los huesos incinerados de un varón de entre 40-50 años, junto al cual se hallaron desperdigados huesos de otra incineración, restos cerámicos y un anillo con forma de escarabajo dedicado a Menkheperre, uno de los títulos del faraón Tutmosis III (1490-1436 a.C.). Hallado fortuitamente en 1989, el alabastrón pudo llegar hasta nosotros íntegro, pero la destrucción del lugar en que fue depositado impidió recoger más datos y determinar si el pozo donde estaba era similar a los de la necrópolis de Almuñécar (Granada), en la que también han aparecido alabastrones egipcios. Este tipo de vasos era empleado originariamente en Egipto para conservar vino o aceite de especial calidad; sin embargo, para los fenicios que los traían hasta sus colonias eran objetos sagrados y de lujo, pues los utilizaban para depositar a sus muertos. Los alabastrones como el de Lagos constituyen piezas excepcionales, y comparativamente son más frecuentes en las necrópolis del Sur de España que en otros puntos del Mediterráneo. Según Mª E. Aubet, parecidos al de Lagos tendríamos los procedentes del Retiro en Churriana (Málaga); el de Assur, actualmente en Berlín; y el del Puerto de Santa María (Cádiz). Éste último con una inscripción jeroglífica dedicada a un sacerdote de Tebas de la Dinastía XXII”.

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Jarro de boca de seta del Morro de Mezquitilla; Cerámica a torno con engobe rojo. Alto, 190 mm.; diámetro de boca, 71 mm. Siglo VIII a.C. Procedencia: Morro de Mezquitilla, Algarrobo, Málaga.

“Pieza de cuerpo globular con pie ligeramente resaltado. El cuello es cilíndrico, decorado con una moldura de donde parte una pequeña asa doble que llega hasta el hombro. La boca se abre en un amplio perfil horizontal, lo que le da el nombre de boca de seta. Los fenicios la utilizaban para contener perfume o vino. Esta pieza es muy antigua y fue hallada en Morro de Mezquitilla, yacimiento que ha dado alguna de las más remotas dataciones de la presencia fenicia en la península ibérica. El asentamiento de Morro de Mezquitilla fue construido sobre un antiguo poblado de la Edad del Cobre, abandonado en la Edad del Bronce, pero que a partir de la llegada de los fenicios ofrece seis niveles de ocupación”.

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Ánfora SOS del Cerro del Villar; Cerámica a torno. Altura, 670 mm.; diámetro, 440 mm. Siglos VIII-VII a.C. Procedencia: Cerro del Villar, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“Este ánfora tiene el cuerpo en forma de globo y cuello recto con borde engrosado. Del cuello parten dos asas planas hasta los hombros. Una de las asas tiene grabado un sello con forma de escarabajo, así como una marca de letras. El pie es pequeño y muy resaltado. La pieza, utilizada para el almacenamiento, muestra una superficie en tonos ocres y negro, sin la decoración en forma de SOS característica de estas piezas de época griega antigua. Fue hallada en las excavaciones de 1991 en el yacimiento del Cerro del Villar, poblamiento fenicio fundado a finales del siglo VIII a.C. que se mantuvo ocupado hasta principios del siglo VI. a.C., cuando fue abandonado debido a las crecidas del río. En cuanto al origen, la forma y el tipo de arcilla nos hace pensar que procede de la isla griega de Eubea, pero la marca en el asa de un escarabeo egipcio con una imagen poco definida de Horus la hace más enigmática. En resumen, nos encontramos con un ánfora realizada por griegos, grabada con un sello en forma de escarabajo, que directa o indirectamente procede de Egipto y que los comerciantes fenicios dejaron en un poblado de la actual costa malagueña”.

Entre tumbas de gigantes: el paisaje megalítico.

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La “tumba del guerrero”; Tumba fenicia del siglo VI a.C.. Calle Jinete-Calle Refino (Málaga).

La provincia de Málaga conserva algunos de los monumentos megalíticos más importantes de Europa, que destacan además por su variedad. En el Museo se pueden observar algunos de los ajuares conservados en estos enterramientos, así como objetos de la vida cotidiana descubiertos en los asentamientos coetáneos.

La tumba del guerrero. Se halló en una actuación arqueológica en el casco antiguo de Málaga en 2012, extramuros de lo que fue la ciudad fenicia de Malaka. La cámara mortuoria, del siglo IV a. C. y perfectamente conservada, se considera un descubrimiento excepcional en la Península Ibérica porque junto a los restos inhumados de un varón de mediana edad se encontraron los restos de un ajuar de un soldado griego. Una de las piezas es un casco corintio.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Lecturas de la colonización: fenicios e indígenas.

A mediados de los años sesenta del siglo XX el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, excavó el primer asentamiento fenicio en la Península Ibérica: Toscanos, en Vélez Málaga. A este descubrimiento se sumaron otros como la Necrópolis de Trayamar, con su famoso medallón de oro. Y los más recientes de la Bahía de Málaga o las novedosas tumbas de Chorreras o del Guerrero. La investigación ha prestado atención en los últimos años a comunidades de finales de la Prehistoria que convivieron con los fenicios.

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Medallón de Trayamar; Disco de oro trabajado con técnica de granulado, filigrana y punzón. Diámetro, 25 mm. Siglo VII a. C. Procedencia: Tumba 4 de Trayamar, Algarrobo, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La decoración de esta joya está basada en una escena simbólica. En la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro. Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago; Malta; Tharros, en Cerdeña; Cádiz; o Ibiza; sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente”.

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Anillo con escarabeo egipcio del Guadalhorce; Plata fundida y soldada. Ágata incisa y engastada. Montura: 24 x 18 mm.; escarabeo: alto, 12 mm.; largo, 17 mm. Siglos VII-VI a.C. Procedencia: Desembocadura del río Guadalhorce, Málaga. Fotografía del MMa. Edición ©C.R. Ipiéns

“La Piedra del escarabeo es ágata veteada de color marrón-blanco, de forma ovalada y cortada a la contra. El soporte es de plata, tiene sección circular, abierta y con los extremos más finos para engarzar la montura giratoria. Las joyas con forma de escarabajo, o escarabeo, como también se las conoce, eran un amuleto muy utilizado por los fenicios, pero sobre todo por los egipcios, de quienes los primeros tomaron la costumbre y de donde proceden gran parte de estos anillos. El escarabeo del Guadalhorce tiene grabada la figura de perfil de un faraón con cabeza de halcón tocada con las coronas del Alto y Bajo Egipto. Lleva una palma en una mano, mientras que en el otro lado tiene un signo en forma de serpiente. Este tipo de imágenes del faraón, junto con representaciones del dios Horus simbolizado en la cabeza de halcón, es propia del periodo de los hicsos, aunque continuada en época saíta, e incluso alcanza a producciones de influencia etrusca”.

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Marfil egiptizante del teatro romano de Málaga; Marfil tallado en bajorrelieve. 90 x 50 mm. Finales del siglo VI a.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga.

“En esta placa de marfil aparece grabada la figura de un hombre de perfil con la cabeza cubierta con un tocado egipcio y un penacho de plumas. Tiene el torso desnudo, pero adornado con un gran collar, y la cintura cubierta con un paño en el que se sobrepone una larga falda abierta por delante para dejar a la vista las piernas. Encima del hombre aparecen el disco solar alado y las cobras protectoras, imágenes habituales de la iconografía religiosa egipcia. A lo largo de un lateral aparece una columna con un capitel de inspiración vegetal. En el otro lateral falta parte de la composición, pues el personaje apoya la mano en una vara, pero en la misma vara también se aprecia otra mano y un brazo fragmentado, cuya disposición indica que en su día hubo otra figura enfrentada a la conservada. Los investigadores han hallado representaciones similares en marfiles procedentes de Cartago y Esparta, en los que también aparecen personajes enfrentados apoyados en el árbol de la vida. Este marfil del teatro romano de Málaga, que en su día posiblemente decorara un mueble de mayores dimensiones, constituye un hallazgo extraordinario en España”.

De la conquista de Roma a los primeros municipios

Tras la conquista de la región por Roma, fenicios e íberos mantienen en general sus señas de identidad durante un par de siglos, de lo que es ejemplo el culto al dios Hércules o Melkart. En el museo se conservan también ejemplos de la creación de municipios romanos con una floreciente economía apoyada en la comercialización del garum o el aceite. En este contexto florecen ciudades como Cartima, de cuyas termas procede el bello mosaico del Nacimiento de Venus.

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Mosaico de pájaros del Faro de Torrox; Piedra. Teselas de colores blanco, rojo y azul. Técnica de mosaico. Alto, 68 cm; ancho, 96 cm. Siglo III d.C. Procedencia: Villa del Faro de Torrox, Málaga.

“Este mosaico, muy restaurado, pertenece a la villa de Torrox, identificada con la “mansio Caviclum” que cita el Itinerario de Antonino, una especie de mapa de carreteras de la época. Se trata de un fragmento rectangular, donde se representa, enmarcado por un cordón, una escena de aves posadas sobre un vaso y una rama, con unos dibujos de una gran sencillez. Este tipo de composición es muy frecuente en el Bajo Imperio, época en la que está fechada la villa.

Los mosaicos eran muy comunes en el mundo romano para recubrir el suelo de las casas. Se realizaban con pequeños fragmentos de piedra de distintos colores, denominadas “teselas”, que combinadas formaban figuras geométricas, vegetales, animales o temas mitológicos”.

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Jarra de bronce de Lacipo; Bronce fundido. Altura, 200 mm.; diámetro, 310 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Lacipo, Casares, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La sucesión de líneas sinuosas que conforman esta jarra dan como resultado un objeto muy estilizado. La base es amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza; arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido.

La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas. Esta jarra fue encontrada junto con otros bronces en el yacimiento de Lacipo, ciudad romana mencionada en las fuentes literarias de Pomponio Mela, Plinio y Ptolomeo. Lacipo, localizada en las cercanías de la actual Casares (Málaga)”.

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Pátera de plata del Teatro romano; Plata nielada. Alto, 56 mm.; diámetro, 205 mm. Siglos II-VI d.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga. Fotografía del MMA; Edición ©C.R. Ipiéns

“Tómame sediento, quizá te sacie”. Este es el mensaje, traducido del latín, que grabó el artesano romano en el fondo de la pieza, formando un círculo en torno a una decoración estilizada de una flor de cuatro pétalos, todo ello incluido en una composición geométrica de óvalos entrecruzados que forman un dibujo de cuatro puntas. El borde de la pieza también está decorado con óvalos alternados con composiciones de líneas. Esta delicada decoración estaba realizada mediante la incrustación de esmalte negro en dibujos previamente grabados en la plata, técnica conocida como nielado. Se han encontrado paralelos de estos temas decorativos en producciones orientales, entre las que se puede citar el tesoro Mildenhall. Esta pieza se encontró de forma casual en los derribos del teatro romano, poco después del descubrimiento del monumento”.

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Escultura femenina romana; Mármol tallado. 770 x 340 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Finca la Camelia, Villanueva del Trabuco, Málaga. Fotografía del MMA. Edición: ©C.R. Ipiéns

“Escultura femenina vestida con túnica y un manto sobre el hombro enrollado en el brazo derecho. El logrado tratamiento de los ropajes permite, mediante pliegues diagonales, vislumbrar las formas del cuerpo. La figura está en reposo, pero con la suave curva que le confiere la rodilla derecha contraída; esta disposición, que arranca desde los pies, le da un cierto movimiento que evita el hieratismo. El gesto delicado se confirma en la manera en que sus dedos sujetan una pieza que tiene la función de dar solidez estructural al conjunto. Probablemente, se trataba de una diosa, pero la pérdida de la cabeza y la mano derecha, donde llevaría los atributos, nos impide identificarla. Esta escultura se encontró junto con otra de un varón desnudo atribuido a Mercurio, también en el Museo de Málaga, y con la que formaría un grupo, posiblemente en una villa rústica”.

El final de la Málaga romana: unos siglos no tan oscuros.

En los últimos siglos del imperio romano en Málaga, el cristianismo fue adquiriendo un papel político cada vez mayor. Buena prueba de ello es la presencia de basílicas, como la de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella). La investigación más reciente propone que en tempos del emperador Justiniano, Málaga pudo ser capital de Bizancio.

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Cabeza de Baco en bronce; Bronce fundido. 180 x 175 x 165 mm. Finales del siglo I d.C. Procedencia: Cortijo de los Villares, Serrato, Ronda, Málaga.

“Esta cabeza fragmentada es lo que ha llegado hasta nosotros de una escultura en bronce de un adolescente. Podemos estimar el fino trabajo del escultor en el tratamiento del pelo, con largos mechones recogidos con una cinta conocida como “taenia”. Aunque el peinado se distribuye simétricamente a partir de una raya central, evita la repetición mediante un trabajo individualizado de cada mechón. El rostro, aún con el bronce quebrado y deteriorado por los cloruros, permite apreciar los rasgos suaves del muchacho idealizado, que representa la eterna juventud. Esta escultura romana sigue el modelo griego de Praxíteles del siglo IV. Es una obra realizada con un afán muy perfeccionista, en la que podemos reconocer el carácter de divinidad del personaje gracias a los racimos de uvas con hojas que sirven de atributos báquicos”.

Málaga y la islamización de Al-Andalus

Los habitantes de los primeros siglos de Al-Andalus asistieron a la génesis de una importante medina. Malaqa, con destacados talleres alfareros. La región sobresale también por haber sido el escenario de una grave revuelta contra el poder de los Omeyas de Córdoba protagonizada por Umar ibn Hafsun desde su capital, Bobastro (Ardales).

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Capitel califal; Mármol tallado a trépano. Alto, 350 mm.; diámetro: por el fuste, 222 mm.; por el ábaco, 500 mm. Siglo X. Procedencia: Alcazaba de Málaga, de procedencia cordobesa.

“Por medio de un detallista trabajo de trépano la piedra adquiere estos relieves profundos, con efecto de claroscuro, que recuerdan las ramas de una enredadera. Este capitel mantiene la disposición del Corintio, las volutas sobresalen de la abstracción vegetal para dejar en su centro una flor de cuatro pétalos, pero las series de hojas de acanto son casi un juego esquemático desarrollado hasta el infinito, en lo que terminarán siendo atauriques. El afán por adquirir los mayores atributos posibles del desaparecido estado califal podría explicar el expolio padecido por los palacios cordobeses tras la caída de los omeyas. En Málaga, este capitel pudo ser útil para sustentar la arquitectura palaciega que se estaba elevando en la Alcazaba y para dar legitimidad a la taifa que a partir de entonces controla el poder local. Esta pieza conserva un epígrafe en el que puede leerse la palabra ” su siervo”, que concuerda con las inscripciones de capiteles de tiempos de Al-Hakam II, como el del Museo Nacional de Kuwait, en el que aparece un tallista que firma como Obra de Falih, su siervo”.

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Estela conmemorativa de la construcción de un alminar; Arenisca con alto contenido en arcilla. Altorrelieve, tallado. 419 x 394 x 46 mm. 969 d.C. Procedencia: Córdoba.

“La inscripción está conformada por ocho líneas de caracteres cúficos floridos en relieve de 7 mm., labrada en una superficie cuadrangular, fracturada en tres fragmentos, con pequeñas roturas en los márgenes cuyas lagunas han sido reintegradas. El texto estaría inserto en un recuadro ornamental del que se conserva parte de la moldura en relieve a lo largo del lado derecho y en la mitad del izquierdo.

Fue estudiada entre otros autores por Lévi-Provençal, quien consideraba esta pieza como única, al tratarse de la conmemoración de la construcción de un edificio religioso por un particular.  La traducción del texto sería: La alabanza a Dios, que favorece todo acto de bien y ayuda a cumplirlo.  “No hay dios, sino Él, el Glorioso, el Sabio”.  Tomó a su cargo la construcción de este alminar “Umar ibn Idris al-Saqqaq por su propia voluntad y su peculio, esperando la recompensa de Dios, ¡ensalzado y glorificado sea!  Y se terminó con la ayuda de Dios y su favor el mes de rabi II del año trescientos cincuenta y ocho” (febrero-marzo de 969 d. C.)  (ACIÉN ALMANSA, M. y MARTÍNEZ NÚÑEZ, Mª A.  Catálogo de las inscripciones árabes del Museo de Málaga.    Madrid, 1982.)

Esta lápida fue reutilizada por una de sus caras en el siglo XIII como epitafio.  Según Manuel Rodríguez de Berlanga la trascripción del texto cristiano sería: Finó don Pero Pérez de Villammar, Alcalde del Rey en Córdoba á siete de Febrero, era 1296.  Maestre Daniel me fecit, Deus lo benedicat.   Amen.

Esta inscripción procede del Museo Loringiano, colección originada en el siglo XIX por iniciativa de una familia capitalista interesada en las antigüedades, que pasado los años constituiría uno de los fundamentos del Museo de Málaga.  Con la aportación científica de Manuel Rodríguez de Berlanga, la familia Loring fue recogiendo hallazgos arqueológicos y colecciones en peligro de dispersión, como la de Pedro Leonardo de Villaceballos  de Córdoba, de donde provenía esta lápida.

Madina Málaga y su territorio

Entre los siglos XI y XII, la ciudad de Málaga alcanzó un gran protagonismo en Al-Ándalus, como atestigua su alcazaba. Su reconstrucción en las primeras décadas del siglo XX recuperó una espectacular colección que animó al Estado a crear el Museo Arqueológico Provincial. La importancia de Málaga se centró en su puerto, destacando por la producción y comercio de la seda y la loza dorada.

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Jarrón de los leones y los pájaros. Siglo XII Alcazaba de Málaga. Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.

“Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia.

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Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado”.

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Jarra de cuerda seca parcial; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial. Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm. Siglos XIII-XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga.

“Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vidrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior”.

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Ataifor de la Nao; Loza dorada pintada y vidriada. Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm. Siglo XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo”.

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Pila de abluciones; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. 500 x 60 x 20 mm. Siglo XIII. Procedencia: Calle San Juan, 24-26, Málaga.

“Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: “Felicidad y Dicha”. Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica”.

Otras obras expuestas (Por documentar)

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Pedestal de estatua dedicada por Lucio Vibio Rustico. Mármol. Siglo I. Cártama. Málaga.

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Escultura masculina con manto. Mármol. Primera mitad del siglo II. Cártama. Málaga.

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Primera Planta –Pintura-

La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y el origen del museo de Bellas Artes de Málaga

En el ambiente de la Málaga del siglo XIX que tan bien plasma la obra Alegoría de Málaga, la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo (1849) recibe el encargo de crear un museo público con los bienes procedentes de los inmuebles desamortizados. Una encomienda que no prospera. El museo se inaugurará iniciado el siglo XX como una gran pinacoteca de arte moderno.

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Alegoría de la Historia, Industria y Comercio de Málaga (Boceto del techo del Teatro Cervantes en la ciudad de Málaga); Bernardo Ferrándiz y Badenes (1835-1885) y Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 200 x 180 cm. 17 de diciembre de 1870. Procedencia: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.

“Boceto para la decoración del techo del Teatro Cervantes de Málaga, encargado en 1870 por la Junta Directiva del teatro al pintor valenciano Bernardo Ferrándiz, quien contó con la inestimable colaboración de Antonio Muñoz Degraín en los fondos de paisaje. Según las condiciones de dicho contrato debía de representarse una “alegoría de Málaga con el puerto, la estación de ferrocarril, la Agricultura, la Industria y el Comercio”. Los autores se alejan de las habituales y complicadas composiciones para techos que se venían pintando hasta el momento y a través de la representación de elementos singulares de la Málaga contemporánea, vistos desde la perspectiva de la próspera burguesía, se desarrollará el discurso. En el centro de la composición se encuentra la representación alegórica de las Bellas Artes, como símbolo de la renovación que representa la irrupción del Teatro Cervantes en el panorama cultural malagueño. En la zona inferior, el puerto, y a la izquierda los trabajos propios del tráfico portuario. La Industria, representada por la factoría azucarera o la ferrería e instalaciones siderúrgicas. La Agricultura, en forma de un carro de heno, y a ambos lados la imagen cotidiana de la ganadería. El ciclo económico y comercial lo cierran las piezas de cerámica y de alfarería típicas malagueñas de las que se conservan preciosos ejemplares en el museo. Al fondo, referentes de la Historia local, el conjunto de Gibralfaro y la Alcazaba, y como signo del liberalismo político y de prosperidad de la burguesía se representan el monolito a Torrijos y la estación de ferrocarril. La obra ha sido considerada ecléctica, puesto que aglutina algunas referencias a la obra fortuniana, al paisajismo y al costumbrismo del XIX”.

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Techo del Teatro Cervantes (Málaga)

El paisaje en el siglo XIX: triunfo de un género

El paisaje fue uno de los géneros que disfrutó de mayor éxito en el siglo XIX. La producción malagueña adquirió una importancia especial en el ámbito nacional gracias al desarrollo de una escuela local, bajo la influencia de Carlos de Haes, en la que destacan Manuel Criado, Emilio Ocón o José Gartner.

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Destrucción de la Armada Invencible; José Gartner de la Peña (1866-1918). Óleo sobre lienzo. 147,5 x 438 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“En el siglo XIX se produce la independencia del paisaje como tema pictórico en todas sus variantes, una peculiar aportación malagueña a este género es la “marina”. La consolidación de esta especialidad dentro de la pintura de paisaje se produce en el último tercio del  siglo XIX, adquiriendo gran protagonismo con la creación de la Cátedra de Marina y Paisaje en la Escuela de Bellas Artes en 1882. Gartner de la Peña es uno de los pintores malagueños que destaca en el desarrollo de este género. Obtiene con esta obra la medalla de oro en la Exposición Nacional de 1892.

En esta obra de grandes dimensiones, el pintor reitera el tema del naufragio con un barco a la deriva como protagonista de la escena, destrozado por el fuerte temporal marítimo, sujeto a la voluntad de los elementos. Es decir, retoma los planteamientos de la marina romántica para representar la destrucción de la escuadra que mandara Felipe II contra las costas inglesas. Esta visión particular de los hechos ha hecho que esta obra sea considerada como un cuadro de historia”.

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Detalle 1

En la ejecución contrastan los primeros planos, con grandes superficies de color muy empastado y paleta corta, con el tratamiento atmosférico de la composición, resuelto con suaves veladuras y una mayor graduación tonal, dejando todo ello patente en el dominio de la técnica del autor.

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Detalle 2.

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Ocón y Rivas, Emilio; La última ola. 1893. Óleo sobre lienzo. Alto: 250 cm.; Ancho: 224 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Ocón y Rivas, Emilio; Peñón de Vélez de la Gomera, Málaga, 21.12.1845 – Málaga, 9.7.1904. Pintor español y restaurador de vidrieras, que se especializó en marinas. Gran cruz de Isabel La Católica y cruz de Cristo de Portugal, profesor y catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Málaga, académico correspondiente de la de Bellas Artes de San Telmo de Málaga y miembro de la directiva del Museo malacitano. Comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal y en la de San Fernando de Madrid, donde fue discípulo de Carlos de Haes. Posteriormente amplió sus estudios en los Países Bajos, gracias a una beca que le fue concedida por la Diputación Provincial de Málaga, que le puso en contacto con los maestros del círculo de La Haya. Participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, fue premiado con tercera medalla en la Nacional de 1871, por la obra titulada ‘Vista de Málaga en un día de calma’, y obtuvo galardón en la Universal de Viena de 1872. Realizó estudios y restauraciones de vidrieras, entre las que destaca la rehabilitación de la ‘Transfiguración’ en la catedral malagueña. Asimismo, ejecutó las de los templos de Coín y Marbella en Málaga.

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Detalle

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Ocón y Rivas, Emilio; Marina. 1883. Óleo sobre lienzo. Alto: 35 cm.; Ancho: 50 cm. Procedencia: Donación de María de los Dolores Hernández y Márquez, 1894; Museo del Prado; Museo de Arte Moderno.

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Alta mar (Marina); Adolfo Ocón y Rivas. Óleo sobre lienzo. 147 x 107 cm. 1886. Procedencia: Real Academia de San Telmo.

“Carlos de Haes ejerció una gran influencia, a través de su actividad docente, en nuestros pintores de paisaje, uno de los géneros más frecuentes en Europa a finales del siglo XIX. La versión que aporta Málaga a este género es la marina. No podía ser de otra forma tratándose de una ciudad volcada al mar, que suponía una fuente de riqueza y apertura al exterior, y que se convierte en seña de identidad de la ciudad.

Los inicios del desarrollo de este nuevo tema, a nivel local, se sitúan tradicionalmente en la obra de Emilio Ocón, maestro de una generación de artistas que irían a formarse a la Cátedra de Marina que la Diputación de Málaga había creado en 1875. De Adolfo Ocón, sobrino de Emilio, es esta marina, donde realiza una interpretación un tanto evocadora y amable del mar en calma. La composición resulta de gran sencillez y escasos recursos, trabajando sobre todo los pictóricos, luz y color. La elección de un formato vertical facilitará el tratamiento atmosférico de la luz puramente mediterránea, contrastando con una línea de horizonte baja en la que el autor desarrolla elementos descriptivos en la representación de las embarcaciones”.

La escuela malagueña de pintura: el éxito nacional

Con la llegada a Málaga en 1867 del valenciano Bernardo Ferrándiz y Badenes se consolida una escuela de pintura local que potenció la formación de unos pintores que alcanzaron el éxito nacional, con especial relevancia en el retrato y la pintura de género. Entre sus discípulos destacan Denis Belgrano y Martínez de la Vega.

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Después de la corrida; José Denis Belgrano (1844-1917). Óleo sobre lienzo. 115 x 76,5 cm. 1870-1900 aproximadamente. Procedencia: D. Rafael Echevarría.

“Este pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz, conoció pronto la obra de Fortuny, que supo asimilar a su forma de pintar reciclando el costumbrismo romántico hacia el realismo burgués amable y ecléctico, desechando asimismo el realismo puro, habitual en la temática taurina desde que Goya la iniciara. Denis Belgrano pasa por ser uno de los fortunystas más sobresalientes. El tema representado, intrascendente y que huye de la dramatización, desvía el interés hacia otras situaciones, hasta cierto punto anecdóticas dentro de la iconografía taurina, como el descanso del torero y su cuadrilla. El pintor escogió este tema para la Exposición Nacional de Madrid de 1887, y no tuvo mucho éxito con él. La acción se recrea en el Mesón de la Victoria (actual Museo de Artes Populares), antigua posada del siglo XVII. Retrata situaciones posiblemente verosímiles, sin centrar la atención en ninguna, sin enfatizar en exceso ni la temática taurina ni la de la compañía femenina, retratando, eso sí, momentos y ambientes de gran realismo. Sigue la corriente preciosista de Fortuny, con cuadros de pequeño formato y de factura minuciosa y colorista”.

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José Denis Belgrano. Retrato de su madre.

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Ecce Homo; Joaquín Martínez de la Vega (1845-1905). Acuarela sobre papel. 51,2 x 34,5 cm. 1893. Procedencia: Capilla de las Ánimas de la Iglesia de San Juan de Málaga.

“Nacido en Almería, llega a Málaga en 1869, tras su etapa de formación en Madrid, donde había estudiado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con Madrazo. Conoce a Denis Belgrano, realizando juntos las pinturas del Salón de actos del Conservatorio María Cristina de Málaga. Pronto se va haciendo de una clientela entre la burguesía malagueña, para la que realiza numerosos retratos. Como la mayoría de los pintores del XIX, ejerce la docencia en la Escuela de Bellas Artes, especializándose en pintura de temática costumbrista, el retrato o el cartel, y derivando finalmente hacia la pintura religiosa. Sin lugar a dudas, es el pintor más creativo del panorama artístico malagueño, que entronca con las propuestas de renovación plástica de fin de siglo. Esta obra forma pareja con una “Dolorosa”, ambas realizadas tras la muerte de su primera esposa, Dolores Casilari, acaecida el 18 de febrero 1893. Esta pareja de dibujos sería donada por el pintor a la Hermandad de las Ánimas de la Iglesia de San Juan. A partir de ese momento cambió la producción de Martínez de la Vega multiplicándose los temas religiosos, especialmente el de la pareja “Ecce Homo y Dolorosa”, frecuente en la iconografía barroca malagueña gracias a Pedro de Mena. Su técnica también varía y la rapidez de ejecución y las líneas enmarañadas se convierten en características definitorias en la etapa final de su obra. En este caso al trabajar a la acuarela utiliza el color para enfatizar el sentimiento de espiritualidad que preside su producción de esta época”.

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José Denis Belgrano (1844-1917); Autorretrato. Fecha 1864. Óleo sobre lienzo.38 cmx26.5cm. (Inventario) Museo de Málaga.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Antiguo Testamento; Hacia 1844; Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm. Ubicación actual: Museo de Málaga.

Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José. Sevilla, 6.12.1791 – Madrid, 27.12.1865. Nacido en una familia de artistas, recibió sus primeras lecciones pictóricas en el taller de su padre, grabador en madera, y de su tío, Salvador Gutiérrez, destacado copista de Murillo. En 1802 cursó estudios oficiales en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que fue ayudante de Pintura en 1825. Casó en 1813 con Josefa López y del matrimonio nacieron José, Joaquín y Francisco, también pintores. En 1829 viajó a Cádiz donde consiguió numerosos encargos en la colonia inglesa allí afincada, próxima al cónsul sir John Brackenbury. Como retratista afamado, se trasladó a Madrid en 1831, siendo nombrado académico de mérito en 1832 y en 1847 profesor de los estudios elementales de la Academia de San Fernando. Protegido de María Cristina de Borbón, recibió el cargo de pintor honorario de cámara en 1840. Alternó su estancia en Madrid y en Sevilla, donde dirigió la Escuela sevillana entre 1835 y 1847, la cual bajo su mandato fue ascendida al rango de Academia en 1843, con el nombre de Real Academia de las Tres Nobles Artes de Santa Isabel. Unió en su obra la estética de Murillo, con la elegancia de la pintura inglesa, que conoció durante sus estancias en Cádiz y en Sevilla. Llevó a cabo una intensa labor expositiva, en la Academia de San Fernando, en el Liceo Artístico y Literario, del que fue miembro fundador, en la Universal de París de 1855 y en la Nacional de Bellas Artes de 1862.

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Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, José; Alegoría del Nuevo Testamento. 1844. Óleo sobre lienzo. Alto: 154 cm.; Ancho: 93 cm.

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Detalles

La profesionalidad del círculo malagueño: Muñoz Degrain

Establecido en Málaga en 1870, Antonio Muñoz Degrain se convierte en el pintor más relevante, junto a Bernardo Ferrándiz, por su sólida formación y proyección nacional. Su papel activo en la creación del Museo de Bellas Artes permite que hoy contemos en la colección con fondos de Joaquín Agrassot, Salvador Martínez Cubells, Emilio Salas, Domingo Marqués, Joaquín Sorolla o Ramón Casas.

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Ecos de Roncesvalles; Antonio Muñoz Degrain (1840-1924). Óleo sobre lienzo. 271 x 223 cm. 1890. Procedencia: Castellana de Subastas.

“Antonio Muñoz Degraín tiene una especial significación para el Museo de Málaga. En 1916 formaliza la donación al museo de su propia colección, la cual estaba integrada por 22 obras de su mano y 16 de otros autores valencianos de reconocido prestigio como Ferrándiz, Agrassot, Francisco Domingo Marques, Emilio Sala, Martínez Cubells, Sorolla, Ramón Casas, Rosales o Picasso joven. Degraín pretendía con este gesto incrementar los escasos fondos con que contaba la institución a principios de siglo, convirtiéndose su donación en la génesis del núcleo más importante del museo, la pintura del siglo XIX. La incorporación de “Ecos de Roncesvalles” a este museo tenía un significado especial. En primer lugar, por la obra en sí misma, que marca un punto de inflexión dentro de la producción del pintor, donde la creatividad y fantasía están al servicio de la literatura épica. En segundo lugar, porque la mayor parte de las obras de Degraín con que cuenta este museo pertenecen a su última etapa artística, que se inicia precisamente con esta pintura. A partir de 1890 se advierte en su producción un cierto desinterés por los temas figurativos y la pintura de historia de tradición academicista. En esta obra, Degraín se enfrenta a esta temática desde una visión muy personal y subjetiva, de forma que el tema es un pretexto para componer un cuadro de paisaje donde lo figurativo llega a convertirse en una mera anécdota. Su versión no describe la retirada del ejército de Carlomagno desde Zaragoza a tierras francesas, narrada en la “Chanson de Roland”, sino los ecos de aquel combate, presentado como un paisaje con personalidad propia”.

Moreno Carbonero prestigio artístico y reconocimiento social.

Moreno Carbonero fue, sin duda, el alumno aventajado de la escuela malagueña y el pinto con mayor reconocimiento nacional. Preside la sala su obra La meta sudante (1882). Dos obras destacadas acompañan al legado Moreno Carbonero en el Museo de Málaga: La esclava en venta de Jiménez Aranda y La modelo Amelia de Vicente Palmaroli.

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La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

La meta sudante (Los gladiadores); José Moreno Carbonero (1858-1942). Óleo sobre lienzo. 296 x 300 cm. 1882. Se trata de una obra enviada por el artista en su primer año de pensionado en Roma, donde participó en la exposición. Se mostró en la Sección de Pensionados en Roma de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La inscripción que se encuentra sobre el intradós del pájaro alude al incidente de los protagonistas de la escena, se traduce de la siguiente forma: La compañía de gladiadores del edil A. Suetio Certo combatirá en Pompeya el 31 de mayo. Habrá caza y toldos”. Procedencia: Ministerio de Asuntos Exteriores. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor de gran precocidad, desde los doce años asistía a las clases que impartía Ferrándiz en su propio taller, así como en la Escuela de Bellas Artes de Málaga. A los quince años marcha a París y trabaja en el estudio de Jean-Leon Gérome, notable pintor de género e historia. En Sevilla conoce a Fortuny y ambos, en compañía de Ferrándiz, hacen un viaje a Marruecos. El contacto con Fortuny, Rico y Madrazo le reafirmará en el estilo realista.

Considerado como un pintor oficialista, Moreno Carbonero aborda todos los géneros pictóricos, destacando sobre todo en la pintura de historia y en el retrato.  Su fama como retratista le lleva a ser considerado como el pintor de moda en los círculos de la alta burguesía, nobleza y realeza. En 1881 consigue una pensión de mérito para ir a Roma y como trabajo de becario envió este lienzo.

Es una de las típicas obras de pensionado, de gran formato, en las que los artistas mostraban sus cualidades. Responde al prototipo de pintura académica, con la elección de un tema clásico, composición medida, dibujo preciso y color equilibrado. Representa a dos gladiadores junto a un estanque lavando sus manos y refrescándose después de la lucha o la carrera. El que está de pie adopta una postura estatuaria de tradición clásica, inspirada en el “Apoxiomeno” de Lisipo. El otro personaje es de clara inspiración romana.

A los pies de ambos aparece un yelmo de gladiador coronado de laurel, lo que convierte el cuadro en una lauda al vencedor, enmarcado en una discreta arquitectura clásica romana con una leyenda alusiva”.

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Detalle de La meta sudante, “Los Gladiadores” de Moreno Carbonero. Museo de Málaga.

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La modelo Amelia; Vicente Palmaroli González (1834-1896). Óleo sobre tabla. 29,7 x 21,9 cm. 1860-1890 aproximadamente. Procedencia: Museo Nacional del Prado.

“Vicente Palmaroli recoge en su obra el eclecticismo existente en la pintura española del siglo XIX. Aprendió con su padre, Cayetano Palmaroli, pintor y litógrafo. Completa su formación en la Academia de Bellas Artes de Madrid, obteniendo una pensión para estudiar en Roma. Se introduce en la pintura de historia, obteniendo importantes éxitos, pero fue con sus retratos y cuadros de género con los que cautivó al gran público. Llegó a ser director de la Academia Española en Roma y del Museo del Prado. Esta obra presenta la particularidad de estar realizada en una paleta de pintor, práctica habitual en los artistas del siglo XIX. La figura femenina de la modelo Amelia, mujer que posaba para Palmaroli, está pintada con minuciosidad y detallismo, dentro del más puro clasicismo. La representa en un atrevido giro de cabeza que compensa con el movimiento de la mano, dirigiendo la mirada al espectador con gesto desafiante. Pese a ser un retrato, bien podría tratarse de la personificación de la belleza femenina, ejemplificada en la corona de laurel o el gesto ensimismado de la propia modelo. En cuanto a la técnica de ejecución, son destacables la aplicación del color sobre una casi inexistente capa de preparación, llegando a fundirse la pintura con el fondo de la madera de la paleta, así como las líneas de diseño trazadas en el rostro, sobre las que aplica una pincelada precisa y cuidada que irá definiendo las facciones de la modelo”.

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Una esclava en venta; José Jiménez Aranda (1837-1903). Óleo sobre lienzo. 100 x 81,5 cm. 1892-1902. Procedencia: Museo de Arte Moderno.

“Pintor sevillano de la segunda mitad del XIX, cuya obra se enmarca dentro de la pintura de género de pequeño formato, concretamente, en la llamada pintura costumbrista romántica. Conoce a Fortuny en Roma y el contacto directo con él hace que su obra evolucione hacia la pintura llamada de “casacón”, más cercana a la pintura galante de la burguesía europea. Destaca por su capacidad para captar instantes del natural. Esta obra es uno de los desnudos más interesantes de la pintura española del siglo XIX. Se trata de una joven esclava que es mostrada para su venta, con un cartel sobre su vientre que reza en caracteres griegos la leyenda “Rosa de 18 años, en venta por 800 monedas”. Es un tema orientalista, de gran fortuna entre los pintores de esta generación, en el que se mezcla el gusto por lo exótico y oriental, dentro del ideal del Romanticismo, con la sensualidad y la calidad del tratamiento de la anatomía. Presenta como novedad el inusual encuadre, ya que se trata de un primer plano casi cinematográfico en el que aparece la joven postrada rodeada de los pies de sus posibles compradores. Destaca el contraste entre el vivo colorido de la alfombra y la pálida piel de la joven, representada con gran dignidad”.

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En el museo actualmente

Continuidad y decadencia: José Nogales Sevilla

José Nogales Sevilla, discípulo de Moreno Carbonero y docente en la Escuela de Bellas Artes, se muestra con dos de sus obras de gran formato Las floristas valencianas y El milagro de santa Casilda, en las que se aprecia ese preciosismo y calidad en las composiciones florales por las que se le consideró un gran maestro de calidad nacional.

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El milagro de Santa Casilda; José Nogales y Sevilla (1860-1939). Óleo sobre lienzo. 300 x 450cm. 1892. Procedencia: Mercado del Arte, Oviedo.

“Nogales Sevilla fue discípulo de Bernardo Ferrándiz y de Muñoz Degraín. Desarrolla su labor docente en la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y participa con asiduidad en las exposiciones locales y nacionales. Nogales aborda todos los géneros pictóricos, sin embargo, lo más destacado y singular de su producción lo constituyen el retrato y el paisaje.

El reconocimiento de la crítica le llegará con esta obra, obteniendo con ella la Primera Medalla en la Exposición Internacional de 1892. Nogales describe el episodio más conocido de la vida de la santa. Según la leyenda, Casilda, hija del rey moro de Toledo, Almamún (siglo XI), solía llevar alimentos a los cristianos cautivos  en contra de la voluntad de su padre. Enterado éste de sus actividades, la sorprende llevando pan oculto en su ropaje para los presos.

Nogales utiliza el tema como pretexto para desarrollar una pintura totalmente academicista, donde el artista demostraba su maestría y documentación en un lienzo de grandes dimensiones. El autor recurre a la tradición pictórica barroca en el tratamiento del espacio y la ambientación, así como en el empleo de la luz artificial y gama cromática. Destaca el tratamiento que reciben las figuras del primer plano y la capacidad de representar las calidades de los tejidos con una técnica minuciosa y depurada. Todo ello dentro de una pintura técnica y académicamente correcta, que contrasta con la soltura con que resuelve el plano de fondo de la composición”.

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Las floristas valencianas. José Nogales y Sevilla

El arte de fin de siglo: Enrique Simonet y Lombardo

Acompañada por obras de Joaquín Sorolla, Schmidt o Beltrán Massés, la pintura fin de siglo se representa en Málaga con la producción de Pedro Sanz, Simonet o Viniegra.

¡Y tenía corazón! De E. Simonet (1890), sin duda la pintura con más carga de identidad del Museo de Málaga, se contrarresta con El juicio de Paris (1904) donde el pintor muestra su segunda etapa. Las dimensiones de la obra La bendición de los campos de Salvador Viniegra (1887) y su destreza en el tratamiento de la luz completan una sala que no puede pasar desapercibida.

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Enrique Simonet (1866-1927); Anatomía del corazón; ¡Y ella tenía un corazón!; Autopsia. La obra representa a un médico contemplando el corazón de una mujer joven a la que está practicando una autopsia.1890, óleo sobre lienzo. 177 cmx291 cm. Museo de Málaga.

“Pintor valenciano vinculado al círculo malagueño, tanto por su origen familiar como por su actividad profesional continua. Pensionado en Roma, realiza obras de gran formato y de muy diferente temática. Esta sobrecogedora obra recoge el momento en el que el forense realiza una autopsia a una joven que yace sobre una mesa. El tratamiento realista del tema y su crudeza han hecho que algunos autores encasillen esta pintura dentro del realismo social; sin embargo, la obra también sobresale por su interés por los contrastes lumínicos, el detalle de la representación realista, la rigurosidad anatómica y la experimentación con elementos tan arriesgados como la profundidad del cuadro sugerida por el escorzo de la joven, por lo que debería considerarse como parte de la corriente cientifista que domina el siglo XIX. Simonet no aporta grandes novedades a su pintura, más bien las integra en el cuadro, como el fondo neutro de la habitación, el contrapeso lumínico entre la pared y la ventana, el bodegón que conforman las botellas de formol de distintos colores, rompiendo la monotonía cromática de las tonalidades empleadas en el resto de la pintura. El estudio anatómico del cuerpo de la chica es impecable, así como el tratamiento de su cuerpo en ese escorzo. Pero si hay algo por lo que destaca esta obra es por los contrastes lumínicos de luces y sombras. Se trata en suma de uno de los cuadros más interesantes de este artista, y uno de los más valorados en las colecciones del Museo de Málaga”.

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Detalle (Escorzo)

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Enrique Simonet (1866-1927); El juicio de París. 2La pintura muestra el Juicio de París, un evento en la mitología griega. Figuras, de izquierda a derecha: Las diosas Atenea, Hera y Afrodita, luego el hijo de Afrodita, Eros y París. Fecha 1904. Óleo sobre lienzo. 215 cmx331 cm. Museo de Málaga.

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Enrique Simonet (1866-1927); La buenaventura. 1899. Óleo sobre lienzo. 61 cmx84 cm. Museo de Málaga.

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Flevit super illam; Enrique Simonet Lombardo (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 296 x 550 cm. 1892. Procedencia: Museo de Arte Moderno. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pensionado en Roma en 1890. Durante su estancia en esta ciudad viajó a Tierra Santa, donde pudo documentar la obra que realizaría a su vuelta. Esta obra responde a un tipo de pintura que se impone en su momento, una vuelta a los temas centrados en escenas como el “Sermón de la Montaña”, “Jesús en el Lago Tiberiades”, o “La destrucción de Jerusalén”. Con ella consiguió la Primera Medalla de la Exposición Nacional de 1892, exponiéndola además en las Exposiciones Universales de Barcelona y Chicago. Narra el momento en que Jesús profetiza la destrucción del Templo de Jerusalén, cuando extiende las manos en señal de bendición y pronuncia la frase “flevit super illam”, o lo que es igual, “lloró sobre ella”, refiriéndose a Jerusalén. Es una visión simbolista de la escena, en la que se evidencia el carácter académico del artista. Teresa Sauret advierte una permanente tensión entre lo real y lo sugerido en todo el cuadro, desde la efigie de Cristo casi de espalda, enigmática y atrayente, hasta el fondo del paisaje urbano. También se aprecia una personal idealización de los relatos a través de una poética de luces y gamas cromáticas, desde los malvas y rosas hasta los grises y azules, que favorecen el clima de profundo simbolismo religioso que preside la obra, introduciendo a la vez figuras humanas de precioso realismo”.

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Bebedor vasco (Juan Ángel); Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Óleo sobre lienzo. 115 x 100 cm. Joaquín Sorolla y Bastida “bebedor vasco”, óleo sobre lienzo, 116 x 101 cm. Museo de Málaga. la serie de trabajos preparatorios llevados a cabo por toda la geografía española, las personas y sus costumbres, para la serie encargada por la sociedad hispana de Nueva York. Celebrado en Zarautz (Guipúzcoa) en 1910. 1910. Procedencia: Colección de D. Antonio Muñoz Degraín. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Joaquín Sorolla, nacido en Valencia, supo captar la luz del Mediterráneo de forma única. Orientó su formación hacia el dibujo y la pintura. Trabajará como cerrajero y coloreando fotografías mientras asiste a clases en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Una visita en 1881 al Museo del Prado provoca su admiración por Velázquez, Ribera y El Greco. Su carrera artística empieza a cosechar premios y medallas, obteniendo una pensión para estudiar en Roma y París. Su fama internacional llegará con las exposiciones de París y New York, en las que alcanza un importante éxito de ventas y de crítica. Su estilo luminista es admirado por todos. Las gentes del pueblo y sus actividades protagonizarán sus cuadros, en los que la luz y el color, aplicado con largas pinceladas, serán los elementos principales. Su obra más importante la realiza para la Hispanic Society de New York, donde decora las paredes con paneles de temática regional española. Trabajará sin descanso en este encargo entre 1912 y 1919, protagonizando numerosos viajes por toda la geografía española y realizando gran cantidad de apuntes, bocetos y retratos de tipos para la configuración del proyecto. Esta obra puede pertenecer a esta serie de trabajos preparatorios realizados con motivo del encargo, donde intenta captar la idiosincrasia de cada territorio a partir de los habitantes y sus costumbres. Responde al tipo de pintura suelta y de rápida ejecución de Sorolla, destacando el rostro duro y realista del bebedor. La pieza fue expuesta con gran éxito en EEUU, en Chicago y San Luis en 1911 y en la exposición de Arte Español celebrada en Brighton en 1914”.

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La Tumba del Poeta; Pedro Sánz y Sáenz (1836-1927). Óleo sobre lienzo. 93 x 157 cm. 1860-1900 aproximadamente. Procedencia: Dª. Josefa González Morales. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Pintor malagueño, discípulo de Ferrándiz.  Completa su formación con una pensión en Roma en 1888, donde madura su pintura y coincide con pintores como Simonet, Sorolla o Viniegra. Como fruto de sus viajes, su obra experimenta la influencia del Art Nouveau francés y del modernismo catalán.

Su pintura resulta académica en cuanto a su técnica, aunque siente predilección por los temas del simbolismo romántico, como sucede con esta obra. Ya en 1901 “La tumba del poeta” le hizo obtener una primera medalla.

Representa a una joven que oculta su rostro con una larga cabellera, sosteniendo un rosa entre sus manos, tendida desnuda junto a la tumba del poeta. Junto a ella aparece una lira, en alusión al arte de la poesía, y en el mausoleo que sirve de fondo al tema aparece una procesión de musas que recorren el frontal. Las hojas caídas también forman parte del repertorio simbólico de lauda a la figura del poeta.

Técnicamente, emplea una pincelada suelta para configurar los elementos secundarios, tratándola con mayor precisión en las calidades de la piel y el cabello de la joven. Como curiosidad, la obra está firmada en dos ocasiones: una, en la tumba del poeta; y otra, en el ángulo inferior derecho”.

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En su actual ubicación en el Museo de Málaga

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Cabeza de estudio (Retrato de su mujer); Fernando Labrada Martín (1888-1977). Óleo sobre tabla. 21 x 16 cm. 1922. Procedencia: Museo de Arte Contemporáneo. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“En 1900, con tan sólo 12 años, este pintor malagueño se preparó para el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo alumno de Antonio Muñoz Degraín en la asignatura de paisaje y de Moreno Carbonero en la de dibujo del natural. La huella de ambos pintores se dejará sentir en algunos aspectos de su obra, como en la predilección que siente hacia el paisaje, concretamente en el gusto hacia los jardines, y en el estilo academicista de su primera época. Su tipo de pintura minuciosa, basada en el dominio de la técnica, está anclada en los estilos decimonónicos pese a producirse en pleno siglo XX. Su paso por Roma le hace sumergirse en el Renacimiento italiano, del que es profundo admirador, lo que unido a su formación académica, y a la influencia del pensamiento de Valle Inclán, le hace dirigirse hacia una pintura que interpreta el entorno utilizando como elementos principales el paisaje y la figura. En cierta manera, Labrada recupera modos de pintura cercanos a los inicios de la pintura moderna. El detallismo y la minuciosidad de la pincelada son propias de otra época, así como el interés por la representación de aspectos asumidos por la pintura universal desde el siglo XVI, como son la profundidad, la perspectiva o la captación del ambiente. Este “estudio de cabeza” recuerda la famosa obra de Leonardo: primero, por su intento de representación del estado de ánimo, transmitido con cierto halo de misterio; y segundo, por el paisaje de fondo, que da gran profundidad a la obra, tal y como sucede en la “Gioconda”. Con esta obra consigue en el año 1922 la Primera Medalla Nacional”.

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Retrato de señora (Doña Carmen Salaverría); Federico Madrazo y Küntz (1815-1894). Óleo sobre lienzo. 65 x 52, 5 cm. 1890. Procedencia: Legado Luis López Doriga. Regalado al Museo de Arte Moderno por el hijo de la retratada en 1946. Ubicación actual: Museo de Málaga.

“Miembro de una importante saga de artistas iniciada por José de Madrazo, su estilo recorre desde el Neoclasicismo hasta el Romanticismo o el Realismo, en su etapa final. Destacó en el género del retrato, pudiendo ser considerado como el mejor retratista español del siglo XIX. Fue especialista en conjugar la personalidad de sus modelos con los más exquisitos detalles técnicos, creando un tipo de pintura amable muy valorada en su época y de gran fortuna crítica. Para el retrato de Doña Carmen Salaverría escoge un formato habitual dentro de la retratística burguesa del momento, el óvalo. Sobre fondo neutro bien iluminado destaca la figura femenina, tratada con ejemplar sencillez, pero evidenciando la posición social de la retratada a través de diversos elementos, como el broche, los pendientes o las calidades de las telas. Madrazo hace gala de un gran dominio técnico, usando la luz y el color para crear el equilibrio formal del que goza el retrato, ejemplificado en el gesto amable de la señora”.

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Stella Matutina. Pedro Sánz y Sáenz (1863-1927).

La vanguardia en Málaga, entre Pablo Picasso y José Moreno Villa

José Moreno Villa a quien se presenta también como escritor e historiador del arte, es la mejor expresión en el Museo de Málaga del arte de vanguardia. Su obra plástica se acompaña con la presentación de la revista Litoral. Una vanguardia que continúa con la obra de Joaquín Peinado o el legado Sabartés, que posibilitó inaugurar unas salas dedicadas a Picasso en los años sesenta del pasado siglo.

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Carpeta La Tauromaquia; Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y Ediciones La Cometa. Aguatinta al azúcar, sobre papel de hilo Guarro. 36,5 x 51 cm. 1957. Procedencia: Colección de Jaime Sabartés, Secretario personal de Picasso.

“Picasso es el genio artístico malagueño por excelencia. Creador incansable, manifiesta gran soltura y dominio en la creación gráfica. Esta carpeta de la “Tauromaquia” o “El arte de torear” fue realizada por encargo para ilustrar la publicación, por Gustavo Gili en Ediciones la Cometa de Barcelona, de la obra escrita a finales del siglo XVII por José Delgado y Gálvez, alias “Pepe Hillo”. Consta de 26 aguatintas al azúcar y una estampa a punta seca que Picasso añadió en 1959 como portada. Parece ser que las 26 planchas fueron concebidas por Picasso en un breve espacio de tiempo, después de asistir a una decepcionante corrida de toros en Arlés (Francia). La serie se ordena siguiendo el ritmo de la corrida actual, excepto algunas imágenes “antiguas”, suscitadas por el texto, y las dos últimas complementarias que se refieren a la suerte de “rejones”. Esta serie de grabados se caracteriza por la sencillez en las líneas y manchas de las composiciones, quizá fruto de la rápida ejecución, y por la visión y el encuadre de la fiesta casi fotográfico y documental, enfatizados por los matices que ofrece el grabado al azúcar. En el Museo de Málaga, se conservan tres carpetas litográficas y ésta de grabado al aguatinta. La obra picassiana del Museo se completa con un óleo de la época de aprendizaje, y tres dibujitos muy interesantes. Así mismo, se conserva una pintura denominada “El Mosquetero” y una cerámica seriada. Todo ello se completa con una extraordinaria colección bibliográfica sobre Picasso, donada al Museo por su secretario Jaime Sabartés”.

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P. Picasso. El viejo de la manta. 1895.

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Paisaje con bueyes y carro (Carreta y bueyes). José Moreno Villa (1887-1955); Óleo sobre lienzo. 46 x 55 cm. 1930 aproximadamente. Procedencia: Residencia de Estudiantes de Madrid.

“Moreno Villa es uno de los personajes más interesantes del panorama cultural malagueño del siglo XX. Integrante de la Generación del 27, compartió importantes experiencias en la Residencia de Estudiantes de Madrid con personajes tan destacados de la cultura española del siglo como Lorca, Buñuel o Dalí. Allí permaneció hasta el estallido de la Guerra Civil, pasando entonces a México, donde murió, dejando atrás gran cantidad de escritos y pinturas. Es un artista polifacético que destaca, en primer lugar, por sus escritos, y en segundo, por su pintura y dibujos, algunos de ellos conservados en la Biblioteca Nacional. El hecho de que la pintura fuera una actividad secundaria le permite abordarla con gran libertad, experimentando una constante evolución en su obra, desde el cubismo hasta la pintura surrealista, pasando por períodos creativos muy personales. Esta obra se enmarca en torno a 1930, cuando ya ha cubierto la mayor parte de su evolución como artista plástico. Eugenio Carmona la adscribe a un grupo de obras que denomina “Varia” y que no corresponden a ningún movimiento concreto, sino que son pinturas que no encuentran acomodo estilístico dentro de los períodos por los que atraviesa el artista. Resulta complicada la interpretación de la temática propuesta o la carga simbólica de los elementos representados y llama poderosamente la atención la mediación del color, que obedeciendo a los criterios del natural y dejando patentes las calidades terrosas, no quiere copiar sino expresar, intentando transmitirnos una sensación de paisaje. La pincelada es suelta pero contenida en la solidez del dibujo, que es el que define las figuras”.
Termino esta entrada con esta referencia gráfica de lo arqueológico en este Museo de Málaga:

Fotografía y Edición: ©C.R. Ipiéns

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Centre Pompidou (Málaga)

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Málaga, ciudad natal de Picasso, sitúa la cultura y los museos en el centro de una nueva etapa de su desarrollo. La ciudad basa su dinamismo actual en la creación e implantación de eventos culturales y de instituciones museísticas de referencia. Málaga cuenta con una oferta muy rica que la convierte en la tercera ciudad del país, después de Madrid y Barcelona, en lo que a oferta cultural se refiere.

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En Málaga, el Centre Pompidou ofrece un recorrido permanente de varias decenas de obras de la incomparable colección del Centre Pompidou (París), invitando al público a recorrer el arte de los siglos XX y XXI. Presenta de dos a tres exposiciones temporales temáticas o monográficas al año, creadas por conservadores del Centre Pompidou y que exploran los diferentes segmentos de la colección (fotografía, diseño, arquitectura y vídeo). La experiencia se vive a través de programas pluridisciplinares dedicados a la danza, la representación, la palabra y el cine, con la ayuda de dispositivos de mediación, destinados sobre todo a un público joven.

El Ayuntamiento de Málaga trasladó al artista francés Daniel Buren el diseño de una intervención provisional in situ titulada Incubé (Incubado). Las fachadas de cristal del Cubo se han cubierto de cuadros de color combinados con franjas de 8,7 cm – su herramienta visual –, confiriendo al Centre Pompidou Málaga un aspecto singular que marca el panorama de la ciudad con la reconocible firma del célebre artista,

Los Centre Pompidou provisionales son un proyecto estratégico iniciado por Alain Seban, presidente del Centre Pompidou, y pretenden desplegar de forma más amplia la colección del Centre Pompidou, crear o consolidar nuevas redes en el extranjero y abrirse a nuevos públicos en Francia y en el mundo.

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Interior

UN RECORRIDO POR EL ARTE DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Un recorrido temático permanente presenta en Málaga una selección de aproximadamente noventa obras de la colección del Centre Pompidou.

«Mostrar, a través de una selección variada y representativa de las colecciones del Centre Pompidou, las múltiples facetas de la representación moderna y contemporánea. Reconstituir su imagen fragmentada a través de la mirada que el artista dirige hacia el otro y hacia sí mismo, y el hilo de la deconstrucción del relato y de la visión operada por las vanguardias. Girar el espejo de la imagen para orientarlo hacia el espectador y sumergirlo en el imaginario de su tiempo: ese es el objetivo de la exposición permanente inaugural presentada en el «Centre Pompidou Málaga», explica Brigitte Leal, conservadora jefe del patrimonio, directora adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno y comisaria de la exposición de las colecciones en el «Centre Pompidou Málaga».

Durante dos años y medio, se desplegará esta exposición de una selección de obras de la colección del Centre Pompidou en una superficie de 2.000 m2. En el recorrido, se tratan cinco temas: las metamorfosis, autorretratos, hombre sin rostro, el cuerpo político y el cuerpo en pedazos.

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Works in situ (Daniel Buren)

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METAMORFOSIS

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Ghost de Kader Attia en Centre Pompidou de Málaga

Picasso, más que ningún otro artista, amplió las posibilidades y los límites del retrato. Lo redefinió como una transcripción subjetiva y ambivalente, como un desafío al parecido. El retrato es el reflejo de la emoción del artista ante el modelo, sometido a las mutaciones modernas de la identidad, y fuente de metamorfosis. Libre de cualquier reproducción realista, se conceptualiza y se codifica en función del modelo. Esta mutación fundamental del retrato, abordada por el Cubismo, encuentra su plenitud en los años treinta, bajo el impacto de la noción de «belleza convulsiva» del Surrealismo, que se nutre de los conceptos freudianos del inconsciente y el subconsciente. Los retratos, cargados de alusiones concretas o simbólicas a las personalidades representadas, se convierten en metáforas visuales, imágenes modulables, fantasmagóricas y eróticas, llenas de humor y fantasía.

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ERNST Max: L’imbécile(The Imbecile), 1961

El modelo picassiano, de extrema libertad formal, se ha impuesto hasta nuestros días. Ha engendrado numerosos pastiches y variaciones, como los de Antonio Saura, Gérard Gasiorowski o Erró, que reinterpretan los retratos de uno de los grandes modelos de Picasso de los años treinta, la fotógrafa Dora Maar, basándose en las mismas repeticiones, desrealizadoras o burlescas. El concepto picassiano de gran apertura visual, complementado por la práctica del collage, también está presente en retratos contemporáneos de carácter proteico y caricaturesco, que niegan cualquier idealización para sumergirse de lleno en el continente turbio de la sexualidad contemporánea y afirmar, con Antonio Saura, que la pintura es la vida, «totalidad en expansión, nada en todo, en el negro absoluto».

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Picasso Pablo: El sombrero de flores.

En oposición a la emoción del pintor frente a su modelo, Rineke Dijkstra muestra la interrogación del espectador ante un cuadro. Su instalación de vídeo, I see a Woman Crying, Weeping Woman (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) de 2009 – 2010, hace referencia al cuadro de Picasso, La femme qui pleure (La mujer que llora) de 1937 (Londres, Tate), que es un retrato de Dora Maar y una alegoría de la guerra civil española al mismo tiempo. Descubrimos el cuadro, que nunca se muestra en pantalla, a través de las reacciones de los jóvenes que lo comentan y de las emociones que estos experimentan. El juego de espejo triangular que activa la relación entre modelo, obra y observador, entre objeto y sujeto, ilusión y realidad, subraya la magia de la representación especular.

AUTORRETRATOS

En los siglos XX y XXI, los autorretratos de artistas, como proyección realista o ficticia, espejo de uno o del otro que existe en uno mismo, desmontan la imagen simplista de un yo único para explorar todas las dimensiones de la alteridad. Cara a caras frontales que enfocan la relación del artista con su público, que subrayan su propensión melan-cólica (Julio González, Dernier autoportrait [Último autorretrato], 1942), afrontan su bipolaridad sexual (Van Dongen, Autoportrait en Neptune [Autorretrato en Neptuno], 1922; Ed Paschke, Joella,1973) o celebran su poder creador (Chagall, Dimanche [Domingo],1952-1954). Los autorretratos de artista son los mejores emblemas de la obra de estos (Tinguely, Autoportrait [Autorretrato], 1988). El autorretrato de artista, máscara trágica o cómica, calavera con rasgos torturados que se borran ante nuestros ojos (Francis Bacon, Self Portrait [Autorretrato], 1971), también encarna la desaparición de la integridad humana con los acontecimientos de la historia (Zoran Music, Autoportrait [Autorretrato], 1988).

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Frida Kahlo: The Frame (El marco); Título atribuido: Autorretrato, 1938

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Francis Bacon: Selfportrait (Autorretrato), 1971

EL HOMBRE SIN ROSTRO

La Primera Guerra Mundial, con su cortejo de mutilados y ciegos, transformó dolorosamente la imagen del hombre. Las figuras de Chirico son figuras anónimas, drapeadas a la antigua, que reflejan la nostalgia de una armonía perdida (Deux personnages [Dos personajes], 1920). Los desnudos tubulares de Fernand Léger, como recubiertos de acero, son «figuras-objeto», similares a los elementos mecánicos industriales que hacen la competencia a la actividad humana (Femmes dans un intérieur [Mujeres en un interior], 1922). Su deshumanización transmite el mensaje cubo-futurista de Léger: «Para mí, la figura humana, el cuerpo humano, no tiene más importancia que unas llaves o que unas bicicletas […] La figura humana no debe considerarse como un valor sentimental, sino como un valor plástico». Después de la guerra, nuevos realistas y artistas pop reinventan la imagen del hombre moderno, desde un punto de vista crítico con la cultura popular, que insiste en la alienación del consumidor. Las figuras cadavéricas de George Segal (Movie House [Entrada de cine o La cajera], 1966 – 1967), petrificadas en la cotidianidad banal del urbanita, pertenecen a la iconografía de la soledad americana inmortalizada por Edward Hopper. Imágenes mórbidas que coinciden con la conciencia de la precariedad humana y del carácter inalcanzable de su representación. «Retomar todo desde el principio, tal y como veo a los seres y las cosas, sobre todo los seres y sus cabezas, los ojos en el horizonte, la curva de los ojos, la línea divisoria de las aguas. Ya no entiendo nada de la vida, ni de la muerte, ni de nada». (Alberto Giacometti).

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Alberto Giacometti: Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954

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Jean Hélion: Au cycliste (Al ciclista), 1939

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Fernand Léger: Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922

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René Magritte Le viol (La violación), 1945

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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Detalle.

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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954. Detalle.

Vídeo: Marc Chagall y Zbigniew Preisner, C.R. Ipiéns

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Alexander calder – Little Blue Oval, 1944

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Alexander Calder: Masque (Máscara), 1929

EL CUERPO POLÍTICO

Las mujeres, ausentes durante mucho tiempo del paisaje artístico, imponen su visión del mundo, alternativa y rebelde contra el orden patriarcal, a través de la imagen escenificada de su propio cuerpo. Orlan ridiculiza el estereotipo de la mujer objeto (Le baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque n. 2 [El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2], 1977/2009) cuyo cuerpo, exhibido y lustrado, se vende como un coche (Peter Klasen, 1967). Sus parodias del cuerpo – máquina tragaperras evocan a un Eros contemporáneo con una función de objeto de consumo corriente. Annette Messager, cercana a la corriente de las «mitologías individuales», utiliza un dispositivo violento ficticio (catorce vitrinas de pájaros disecados con pañales como bebés o muñecas) para plantear las pulsiones mórbidas de la infancia. Otras mujeres artistas, comprometidas con movimientos activistas feministas, utilizan la fuerza política del cuerpo en representaciones filmadas. Los happenings catárticos de Carolee Schneemann, inscritos en el body art (Body Collage [Collage del cuerpo], 1967) o de Ana Mendieta (Untitled. BloodSign 2 Body Tracks [Sin título. Marca de sangre n.º 2/ Huellas del cuerpo], 1974) amplían los límites del cuerpo por medio de danzas ceremoniales profanas. Barbed Hula (Hula Hoop de púas) de Sigalit Landau, cuyo cuerpo desnudo, cercado por una alambrada de espino, se arremolina en una playa de Tel Aviv, al ritmo hula-hoop sacrificial, es la imagen misma de una frontera magullada por la guerra, ensangrentada por la historia.

EL CUERPO EN PEDAZOS

Con el Cubismo y sus Señoritas de Aviñón de 1907, Picasso desmonta definitivamente el mito de la belleza académica. Fuertemente impregnado del arte primitivo, denuncia «las bellezas del Partenón, las Venus, las Ninfas y los Narcisos, que son mentiras.

El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir independientemente del canon». Los años treinta aparecen abrumados por la imagen del Otro. Bajo la estela del erotismo del marqués de Sade y del pensamiento de Georges Bataille, atormentado por la transgresión y la animalidad, se desarrolla una nueva imagen del hombre, fluctuante y desconcertante. Las criaturas ciclópeas que aparecen en las obras de Picasso, Victor Brauner o Julio González se arraigan a la violencia arcaica de los mitos (sobre todo el de Dafne, la ninfa griega que se convierte en laurel para escapar de Apolo). Prefiguran las representaciones híbridas, polimorfas y salvajes del cuerpo humano que, más allá de lo monstruoso, transmiten la energía desbordante.

Picasso, subversivo hasta sus últimas pinturas de desnudos (Pareja, 1971), inventa todo un lenguaje corporal para el siglo XX. Cuerpos coreografiados (Ferrán García Sevilla, Pariso 20, 1985), cuerpos desmembrados y heridos (Antoni Tàpies, Piernas,1975), cuerpos volteados para desbaratar cualquier tipo de discurso y «probar que la realidad es imagen» (Georg Baselitz, Die Madchen von Olmo II [Las muchchas del olmo II], 1981), cuerpos ausentes, fundidos en la masa (Kader Attia, Ghost [Fantasma], 2007), reducidos a despojos, a los fragmentos de la memoria (Christian Boltanski, Réserve [Reserva],1990). Todos ellos transmiten la imagen intensa y patética del hombre.

PROGRAMACIÓN DE EXPOSICIONES TEMPORALES Y MANIFESTACIONES ABIERTAS A TODAS LAS DISCIPLINAS

El «Centre Pompidou Málaga» propondrá una programación de dos a tres exposiciones temporales en el espacio de 363 m2 de la planta 0 del Cubo.

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Los conservadores del Museo Nacional de Arte Moderno se encargarán de preparar estas exposiciones, que durarán de tres a seis meses en función del tipo de obras presentadas, y que explorarán diferentes segmentos de la colección del Centre Pompidou, como la fotografía, el diseño, la arquitectura, el vídeo… Las dos exposiciones de artes visuales presentadas en 2015 serán dedicadas a las obras sobre papel de Joan Miró y al trabajo de mujeres fotógrafas de los años 1920 – 1930.

Entre esas exposiciones, se programarán manifestaciones con duraciones más cortas, en ese mismo espacio, abiertas a otras disciplinas de la creación y el movimiento de las ideas — la danza, el cine y la palabra— que contribuirán a crear el evento.

UN TERRITORIO DE PLURISCIPLINARIDAD: EL MOVIMIENTO DE LAS IDEAS, LA DANZA, LA REPRESENTACIÓN, EL CINE…

La plurisciplinaridad es indisociable de la misión y la identidad del Centre Pompidou. «Deseo con todas mis fuerzas que París tenga un centro cultural (…) que sea un museo y un centro de creación a la vez, donde las artes plásticas estén rodeadas de música, cine y libros», afirmaba el presidente Georges Pompidou, fundador del centro cultural que lleva su nombre y que, casi cuarenta años después de su apertura en 1977, sigue siendo fiel a su visión. Una visión que establece las bases de un espacio que da acceso al gran público a todos los territorios de la creación, reuniendo en un lugar único uno de los museos más importantes del mundo, salas de cine, de conferencias y espectáculos, un instituto de investigación musical (Ircam), una biblioteca de lectura pública…

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Los Centre Pompidou provisionales dan vida a esa plurisciplinaridad fundadora allí donde se implantan, adaptándose a los lugares y a los contextos locales. Serán un espacio abierto a las nuevas formas del espectáculo vivo y contribuirán a crear el evento, a intensificar el ritmo de la programación, incluyendo el directo y la representación en el recorrido de las exposiciones.

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En los espacios de representación de las obras o en los espacios comunes, la danza, la imagen en movimiento y la representación se invitarán, a través de programaciones como «Vidéodanse», el festival «Hors pistes».

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«Vidéodanse»

Compartir la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo.

«Vidéodanse», que nació hace más de 30 años de una intuición fecunda sobre el papel de los nuevos medios capaces de restituir la memoria de la danza, frágil y casi inalcanzable, ha permitido a un público, compuesto de neófitos e iniciados, descubrir la historia y la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo. Este evento capital de la programación del Centre Pompidou ha sabido renovarse en un entorno profundamente transformado por la irrupción de lo digital y la generalización del acceso a Internet. En un nuevo dispositivo —que nació con motivo de la 5.ª edición del «Nouveau festival» del Centre Pompidou—, la proyección de películas en pantallas gigantes ofrece la oportunidad de exponer la danza en espacios museográficos. Las temáticas seleccionadas ofrecen a un público de lo más variado un hilo de Ariadna… para perderse mejor en el laberinto de la danza contemporánea. En el «Centre Pompidou Málaga», este dispositivo se enriquece con la conexión de proyecciones e instalaciones con obras coreográficas en vivo en el espacio de «Vidéodanse». La danza, lejos de limitarse al espacio que se le atribuye, saldrá también a la conquista de otros territorios, instaurando un nuevo diálogo entre las obras plásticas y los cuerpos en movimiento.

La palabra

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La palabra también será objeto de citas regulares, de ciclos basados, principalmente, en las obras del Centre Pompidou expuestas o que abordan temáticas determinadas. Estos ciclos de la palabra se programarán en un auditorio de unas 120 plazas (232 m2), situado en la planta -1 del Cubo.

Conferencias, debates y lecturas ayudarán al público a superar el momento a veces «desconectante» del encuentro con la obra y contribuirán a la comprensión de todo lo que el trabajo de los artistas modernos y contemporáneos contiene, o supone, de pensamiento. Estos ciclos estarán pensados como pantallazos sobre las cuestiones que plantea la presentación de las colecciones. De este modo, no solo se recurrirán a la historia del arte y la crítica, sino también a discursos sobre la arquitectura, el diseño gráfico y las múltiples conexiones de las artes plásticas con el resto de artes.

PROPICIAR EL INTERCAMBIO, SUSCITAR LA CURIOSIDAD FACILITAR LAS CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN

El Centre Pompidou provisional constituye una herramienta para descubrir el arte.

Tiene la ambición de permitir que un nuevo público pueda descubrir el Centre Pompidou, que se familiarice con las colecciones y, además, que se abra a la creación de nuestros tiempos.

Ofrecerá, tanto al público ocasional (esencialmente turístico) como a los habitantes de Málaga y sus alrededores, un nuevo espacio de cultura, pero también un espacio para compartir y socializarse.

El alma del concepto es la «mediación cultural» innovadora basada en la experiencia, mundialmente reconocida, desarrollada en este ámbito por el Centre Pompidou, primera institución cultural del mundo en idear y proponer talleres para niños, así como un espacio dedicado a los adolescentes, el Studio 13/16.

El Centre Pompidou provisional, destinado a personas que no suelen frecuentar los lugares de cultura, quiere proponer a sus visitantes una nueva visión del arte basada en la interacción. Se trata, en primer lugar, de captar la atención despertando la curiosidad y la emoción para, a continuación, poder facilitar las claves para la comprensión, para aguzar la mirada.

Esta mediación se hará frente a las obras, pero también en espacios multifuncionales de mediación en los que la transmisión de conocimiento, el debate, la sorpresa, el juego y el cuestionamiento agitarán la curiosidad de profanos y amantes del arte.

El Centre Pompidou provisional se aplica en implantar una política de público y de formas de mediación originales que establezcan un vínculo estrecho con el tejido social local, que estimulen las colaboraciones educativas, asociativas y culturales innovadoras, más allá de la presencia del Centre Pompidou provisional, de forma que la experiencia produzca una dinámica cultural capaz de emanciparse en beneficio de la localidad de acogida.

Por su trabajo de mediación con el público, el Centre Pompidou da prioridad a ampliar los asistentes y se dirige, en primer lugar, a quienes en un principio no irían a los museos.

El Centre Pompidou también debe ayudar a la ciudad de Málaga a asentar la política cultural, principalmente amplificando el sentimiento de diversidad, accesibilidad y educación con respecto al arte moderno y contemporáneo.

Cada Centre Pompidou provisional será un espacio de vida que, más que visitarse, se frecuentará.

UN ESPACIO QUE MOTIVE LA PARTICIPACIÓN, LA IMPLICACIÓN Y LOS INTERCAMBIOS

Desde la entrada, un espacio abierto, de intercambio, implantado en el flujo de circulación de los visitantes, ofrecerá al público los recursos necesarios para un primer acercamiento al «Centre Pompidou Málaga». Este espacio acogedor y multifuncional, el primero al que acceden los visitantes después de pasar por l a taquilla, será el punto de partida del recorrido.

También ofrece un primer contacto tranquilizador e introductor con el equipo de mediadores que podrán proponer una visita adaptada: recorrido en familia, con audioguía sobre una selección de obras de la exposición, folletos o material pedagógico.

Un espacio dedicado a la expresión animará a los visitantes a dar su opinión sobre la visita gracias a un muro de tags en el que se recogerán, en forma de comentarios, las impresiones del público.

DANIEL BUREN:

Proyecciones / Retroproyecciones. Trabajos in situ. 2017. 25/10/2017 – 14/1/2018.

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Figura destacada de la escena contemporánea internacional desde hace más de medio siglo, Daniel Buren ha desarrollado una obra polifacética a través de diferentes disciplinas. Su visión de las relaciones entre el arte visual y la arquitectura constituye una de las características fundamentales de su obra. Buren regresa al Centre Pompidou Málaga con una intervención artística para presentar sus nuevas colaboraciones.

Desde el día de su inauguración, el 28 de marzo de 2015, Málaga disfruta de los colores de la obra de Daniel Buren, Incubé, la cual se desarrolla dentro del “Cubo” situado en el paseo que bordea la dársena del puerto. A través de diferentes paneles de vidrio proyectados en la estructura, el artista juega con los colores primarios y sus emblemáticas franjas internas e intercaladas.

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Con este “revestimiento”, el Cubo que constituye la única parte visible del Centre Pompidou Málaga, se impone como el símbolo de la presencia de la institución en el paisaje urbano malagueño, llegándose a convertir en uno de los lugares más fotografiados de la ciudad, un punto de encuentro para sus habitantes y la imagen más representativa del museo.

Daniel Buren ha creado una obra concebida específicamente para el Centre Pompidou Málaga, a partir de una de las características más representativas de su obra: la proyección. A través de diferentes tipos de proyecciones, naturales, artificiales, luminosas y arquitectónicas, Buren propone al visitante realizar un recorrido para descubrir los espacios del museo más desconocidos.

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Atardecer

 Una película presentada en exclusiva en el Centre Pompidou Málaga, invita a echar la vista atrás a la obra de este artista que, desde sus inicios en los años 60, no ha dejado de cuestionar de forma radical la naturaleza y las funciones de los lugares en los que desarrolla su obra.

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Noche

Daniel Buren, nacido en 1938 en Boulogne-Billancourt, vive y trabaja in situ.

Folleto Informativo del Museo

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LISTA DE OBRAS EXPUESTAS

Todas las obras presentadas proceden de la colección del Centre Pompidou

ARROYO Eduardo, El caballero español, 1970

ATTIA Kader, Ghost (Fantasma), 2007; Donativo de la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Arte Moderno, 2008. Proyecto para el arte contemporáneo, 2007

BACON Francis, Selfportrait (Autorretrato), 1971 Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

BASELITZ Georg, Die Mädchen von Olmo II . (Las muchachas del Olmo II), 1981

BOLTANSKI Christian, Réserve (Reserva), 1990

BRANCUSI Constantin, La Muse endormie (La musa dormida), 1910

BRAUNER Victor, La formatrice (La formadora), 1962 Donativo de Jacqueline Victor Brauner en 1974

BROWN Glenn, Architecture and Morality (Arquitectura y moralidad), 2004

CALDER Alexander, Masque (Máscara), 1929; Donativo del artista en 1966

CALLE Sophie, SHEPHARD Gregory No Sex Last Night, 1995

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

CURRIN John, The Moroccan (La marroquí), 2001

DADO (DJURIC Miodrag, llamado), Le cycliste (El ciclista), 1955; Donativo de M. Daniel Cordier en 1989

DE CHIRICO Giorgio, Deux personnages (Dos personajes), hacia 1920; Legado de Maurice Meunier en 1955

DE KOONING Willem Untitled XX (Sin título XX), 1976

DIJKSTRA Rineke, I see a Woman Crying (Weeping Woman), (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) Tate Liverpool, 2009 – 2010

DUBUFFET Jean, La gigue irlandaise (La giga irlandesa), 1961

DUFY Raoul, Autoportrait (Autorretrato), 1948 Legado de Mme Raoul Dufy en 1963

ERNST Max, L’imbécile (El imbécil), 1961

ERNST Max, Trois jeunes dionysaphrodites (Tres jóvenes dionisafroditas), 1957 Donativo de Mme Anne Gruner-Schlumberger en 1977

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Stravinsky, 1974

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Sin título, hacia 1969 Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado) Tears for two (Lágrimas para dos), 1963, Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Picasso Grosz, hacia 1967; Donativo del artista en 2009

FAUTRIER Jean, Grande tête tragique (Grande cabeza tràgica), 1942

FAUTRIER Jean, Tête d’otage (Cabeza de rehén), 1945

FLANAGAN Barry, Soprano, 1981

FLEISCHER Alain, Brancusi, 2013

GARCÍA SEVILLA Ferrán Pariso 20,(1985) Donativo de la Sociedad de amigos del Museo Nacional de Arte Moderno en 2001.

GASIOROWSKI Gérard, Les régressions 1 à 10 (Las regresiones 1 a 10), 1973 - 1975

GIACOMETTI Alberto, Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954; Donativo del artista al Estado, 1957.

GIACOMETTI Alberto, Caroline, 1965

GONZÁLEZ Julio, Le cagoulard (El cagoulard), 1935 – 1936 Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Homme Cactus I [Hombre Cactus I], 08 – 1939 /1964; Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Daphné (Dafne), 1937 – 1966; Donativo de Roberta González en 1966

GONZÁLEZ Julio, Dernier autoportrait (Último autorretrato), 1941 – 1942; Donativo de Roberta González en 1966

HÉLION Jean, Au cycliste (Al ciclista), 1939

KAHLO Frida, The Frame (El marco); Título atribuido: Autoretrato (Autoportrait), 1938 Compra del Estado, 1939 Atribución, 1939

KLASEN Peter, Femme-objet (Mujer-objeto), 1967

LANDAU Sigalit, Barbed Hula (Hulahop de espino), 2001

LE FAUCONNIER Henri (FAUCONNIER Henri, llamado), Autoportrait (Autorretrato), 1933

LÉGER Fernand, Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922; Legado de la baronesa Eva Gourgaud, 1965

LEMAÎTRE Maurice, Autoportrait de mon père (Autorretrato de mi padre), 1994; Donativo del artista en 1995

LEROY Eugène, Autoportrait, recherche de volume (Autorretrato, estudio de volumen), 1953 Dación en 2003

LI YONGBIN, Visage (Rostro), 2003

MAGRITTE René, Le viol (La violación), 1945; Legado de Mme Georgette Magritte en 1987

MAGRITTE René, Souvenir de voyage (Recuerdo de viaje), 1926 Legado de Georgette Magritte, 1987

MALANGA Gérard, Andy Warhol: Portrait of the Artist as A Young Man (Andy Warhol: Retrato del artista de joven), 1964 – 1965

MENDIETA Ana, Untitled (Blood Sign #2 / Body Tracks) [Sin título (Marca de sangre n°2 / Huellas del cuerpo)], 1974; Depósito de la Centre Pompidou Foundation en 2009 (donativo de Raquelin Mendieta e Ignacio Mendieta a la Centre Pompidou Foundation)

MESSAGER Annette, Les Pensionnaires (Las pensionistas), 1971 – 1972

MIRÓ Joan, Mujer, 1969; Donativo de Marguerite y Aimé Maeght en 1977

MUSIC Zoran, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1996

NAUMAN Bruce, Lip Sync (Sincronía de labios), 1969

ONO Yoko, Eyeblink. Fluxfilm n° 9 (Parpadeo. Fluxfilm n° 9), 1966

ORLAN, Le Baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque ! n°2 (El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2), 1977 – 2009

OURSLER Tony, SWITCH (INTERCAMBIO),1995

PASCHKE Ed (PASCHKE Edward, llamado), Joella, 1973; Donativo de M. Achim d’Avis en 1991

PIANO Renzo y ROGERS Richard, Centre Pompidou, 1973

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Figure et fleurs (Figura y flores), 1935 – 1943 Donativo de M. Henri Goetz en 1981

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Sin título, hacia 1946 – 1947 Don de M. Henri Goetz en 1981

PICASSO Pablo, Le chapeau à fleurs (El sombrero con flores), 10 /04/1940; Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

SACHS Tom, Hello Kitty, 2001; Donativo de Sra. John N. Rosekrans, Jr. en memoria de Sr. John N. Rosekrans, Jr. con el concurso de la Georges Pompidou Art and Culture Foundation, 2005

SAURA Antonio, Dora Maar 23.5.83 [1], 1983; Legado del artista en 1998

SCHNEEMANN, Carolee Body Collage (Collage del cuerpo), 1967

SCHÜTTE Thomas, Grosser Geist nr. 7, 1996

SÉCHAS Alain, Le mannequin (El maniquí), 1985

SEGAL George, Movie House; (Entrada de cine o La cajera), (1966 – 1967)

SORIN Pierrick, Its really nice (Es muy bonito), 1998

SUTHERLAND Graham, Standing form (Forma de pie), 1952

TÀPIES Antoni, Piernas, 1975; Donativo de Aimé Maeght en 1977

TATAH Djamel, Sans titre, 1998

TINGUELY Jean, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1990

VALIE EXPORT, …Remote…Remote (…Remoto…Remoto), 1973

VAN DONGEN Kees, Autoportrait en Neptune (Autorretrato de Neptuno), 1922; Donativo del artista o compra al artista, 1924 – 1927

VELDE Bram Van, Glauque, 1957

ZUSH (PORTA MUNOZ Albert, llamado), The Girls of my Life, V; (Las mujeres de mi vida, V), 1987 – 1988

OBRAS PRESTADAS POR EL MUSÉE PICASSO, PARIS

PICASSO Pablo, Cabeza de mujer, 1932; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

PICASSO Pablo, Pareja, 07/02/1971 – 25/06/1971; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

INSTALACIÓN DE DANIEL BUREN:

BUREN Daniel, Incubé, travail in situ, [Incubado, proyecto in situ], marzo 2015. Encargo del Ayuntamiento de Málaga para el Centre Pompidou Málaga

Fréderick Cayley Robinson y el Simbolismo Británico de principios del Siglo XX

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“El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

Con la exposición “Actos de la Misericordia” de la Galería Nacional creada en colaboración con Tate Britain en 2010, se ha hecho visible la obra de uno de los pintores e ilustradores más interesantes y desconocidos del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Aun así, puede decirse que Frederick Cayley Robinson sigue siendo una figura relativamente oscura al día de hoy. Su obra no ha sido objeto de una monografía, ni ha habido ninguna exposición retrospectiva importante de sus pinturas desde 1977; De hecho, durante su vida sólo se le concedieron tres exposiciones.

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Frederick Cayley Robinson (Brentford, 18 de agosto de 1862 – Londres, 4 de enero de 1927)

Nacido en Brentford-on-Thames, hijo de un corredor de bolsa, Robinson comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy y entró en la Royal Academy Schools en 1885. Después de un tiempo navegando por la costa inglesa, continuó sus estudios durante tres años en la Escuela de Arte de St. John’s Wood entre 1883 y 1885, y posteriormente en las Escuelas de la Real Academia. Completó sus estudios en la Académie Julian de París entre 1891 y 1894. Allí entró en contacto con la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo, Aunque también se inspiró mucho en la obra de Sir Edward Burne-Jones y los pintores del Renacimiento temprano en Italia. Aunque su primer trabajo fue naturalista, la influencia –fundamentalmente- de Puvis de Chavannes y Burne-Jones hizo que su obra se enmarcara en el simbolismo.

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The Two Sisters, 1908 (pencil & chalk on paper)

Ya en 1896, el crítico Alfred Lys Baldry señaló del joven Cayley Robinson que: “Ya se ha establecido como un artista que ocupa un lugar por sí mismo, y es notorio porque llena ese lugar con una verdadera distinción. Si continúa como ha comenzado, no puede dejar de marcar su marca en el registro artístico de nuestros tiempos”. Gran parte de la primera parte de la carrera de Cayley Robinson se realizó en el extranjero. Vivió varios años en Florencia, donde estudió el arte de Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, y comenzó a practicar la pintura a tempera. Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926. Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza por un sentido de la meditación, de la quietud y la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista, «ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y tonos tiernos de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un diseño bien pensado, Pero es lo elusivo del motivo interior de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible>>.

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Cartel anunciador de “The blue Bird” de Maurice Maeterlinck en el Teatro de Haymarket en 1909, por Cayley Robinson.

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la sociedad real de artistas británicos y el instituto de Glasgow de las bellas artes. Simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para los diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales, el más notable posiblemente el encargo del diseño de la puesta en escena del pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la vista del niño”. El artista también proporcionó los dibujos de una edición ilustrada de The Blue Bird, publicada en 1911, los dibujos fueron exhibidos en las Leicester Galleries de Londres el mismo año, que dio paso a una producción muy generosa como ilustrador.

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Cover. — F. Cayley Robinson Illustrations: THE BLUE BIRD by Maurice Maeterlinck.

Nota: Ver en este documento Cayley Robinson (Ilustrador)

Aparte de sus cuadros de caballete, Cayley Robinson fue considerado como un pintor mural. Tal vez sus mejores obras en este campo son una serie de cuatro enormes pinturas al óleo sobre lienzo conocido colectivamente como “Los Hechos (Actos) de la Misericordia”, pintado para el hall de entrada del Hospital Middlesex en Londres. Comisionado por el artista en 1910 y pintado entre 1915 y 1920, las pinturas permanecieron in situ hasta que el Hospital fue demolido en 2008, y fueron adquiridas al año siguiente por la Wellcome Library de Londres. En 1914 Cayley Robinson también ganó una comisión para pintar un mural de La venida de San Patricio a Irlanda para la galería de arte de Dublín. Por este tiempo se había establecido en Londres, establecido en un Centro (Residencia) de estudios en Lansdowne Road, que también albergó a los artistas Charles Ricketts y Charles Shannon, Glyn Philpot y James Pryde. Vivió allí desde 1914 hasta su muerte, Aunque él pasaba tres meses cada año hasta 1924 en Glasgow, como profesor de composición,  figura y  dibujo en la escuela de Glasgow de arte. Elegido miembro de la Royal Watercolor Society en 1919 y Asociado de la Real Academia en 1921, también fue miembro del New English Art Club.

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The Old Nurse, 1926, de Frederick Cayley RobinsonFrederick Cayley Robinson: Actos de Mercy Sunley Room, Galería Nacional, Londres.

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Cayley Robinson Muralista

La obra maestra de Frederick Cayley Robinson, “Actos de la Misericordia” (1916-20), comprende cuatro obras alegóricas a gran escala, que exploran de manera memorable las fuerzas positivas del espíritu humano ante la destrucción. Las cuatro obras fueron encargadas para adornar el nuevo Hospital de Middlesex, reconstruido entre 1928 y 1935. Combinando la modernidad con la tradición con un efecto notable, el artista emula la integridad espiritual Y los métodos de los antiguos maestros que encontró en la Galería Nacional.

Los Hechos de la Misericordia se consideran como uno de los trabajos murales decorativos más importantes de la primera parte del siglo XX, sobre todo, entre las obras más singulares del arte británico moderno. Su mensaje subyacente pone en valor el altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de los niños huérfanos.

Estas cuatro obras pueden estructurarse en dos pares. Los dos pares se titulan “El Doctor” (1916, 1920) y “Huérfanos” (ambos 1915). En el primero, un panel representa los efectos traumáticos del conflicto en los inválidos de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen en silencio a la entrada de un hospital. En la pieza de acompañamiento, un médico es agradecido por una madre arrodillada – repitiendo imágenes tradicionales de la adoración o crucifixión – y la hija que ha tratado.

Los paneles titulados “Huérfanos” representan el refectorio de un orfanato, bajo el patrocinio del hospital. En un cuadro, las niñas se sientan en una mesa que recuerda a la “Última Cena” de Leonardo, mientras que su quietud y sus constantes miradas recuerdan la pintura holandesa del siglo XVII.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor I, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a hombres que asisten al hospital. Incluyen a soldados que habían regresado de la Primera Guerra Mundial y se les impidió trabajar por heridas de guerra o trauma psicológico. A la izquierda es por la mañana y una enfermera dobla la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche derecha cae en una terraza de casas de Fitzrovia (Barrio del centro de Londres cerca del West End). La estatua ecuestre representa el servicio del hospital al estado (una posible interpretación).

¿Cómo leer el tono de estas pinturas, hechas entre 1915 y 1920? Aquí los heridos de la Primera Guerra Mundial están dispuestos en los escalones de sus “azules convalecientes” – vestidos de regulación aborrecibles – como figuras en un fresco renacentista, excepto que están en blanco y despreocupados.

¿Qué sienten, qué piensan? Todas las respuestas están frustradas. ¿Por qué hay una estatua ecuestre grandiosa a la derecha? ¿Quién es la figura demacrada en el vestido de noche? No cabe duda de que Cayley Robinson ha estado viendo el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca -que la Galería Nacional ha introducido en los procedimientos como si fuera una prueba-, pero esa obra maestra silenciosa no ofrece pistas para que nadie intente entrar en el pensamiento del artista. Más comentarios sobre las obras, pueden leerse en la Wellcome Library Collection.


Detalles

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Detalle 1.

En el extraño equilibrio de esta pintura, tanto peso se da a un paciente como a sus zapatillas de alfombra, y cada hombre es un prototipo. Es una representación, puesta en escena, distanciada, casi ajena en su claridad ascética: una actuación vacía de la vida real.

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Detalle 2.

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Detalle 3

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor II, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a representantes de la población civil en un patio fuera del hospital. Incluyen a una madre que cuida a un bebé, niños, y gente madura incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón, izquierda. La arquitectura tradicional ofrece a un anciano una repisa donde sentarse en una actitud de serena observación. A la derecha una mujer pide ayuda para su hija joven de un médico en la entrada al hospital. En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia (la terraza que continúa de la pintura anterior en el par).

Se ha sugerido que el médico es un autorretrato, aunque no puede asegurarse.  Levanta la mano en bendición sobre un niño vendado y su madre arrodillada, como si estuviera elevada a mesías secular. ¿Es esto sardónico o sincero, esta visión de un mundo en el que la religión ha sido usurpada por la medicina? El significado sigue siendo elusivo.


Detalles

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Detalle 1. (Cometa y pájaros)

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Detalle 3.

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos I, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos II, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

Dos paneles divididos muestran una procesión de huérfanos, todos de ojos tristes e idénticos vestidos con uniformes azules y blancos, serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir idénticos cuencos de leche. Podrían ser pequeñas monjas – o pequeñas enfermeras – en sus delantales almidonados. Tranquilo, limpio, ordenado, sereno: la visión ideal, las condiciones ideales, para un hospital.

Pero uno de los huérfanos rompe el marco, volviéndose para mirar directamente al espectador. Ella es toda la tristeza pensativa. Enfermeras en el Middlesex, agotadas y asustadas por el espectáculo de la muerte en las salas. Otro huérfano inclina la cabeza, desconsolada; Los que salen en la escalera (¿Influencia de Edward Cole Burne-Jones? Ver detalles) pueden descender a una tumba, así que sepulcral es la habitación con sus paredes masivas. El panel de la izquierda recuerda la Última Cena de Leonardo en su composición: el panel de la derecha está lleno, por así decirlo, de vacío – pared en blanco, mesa desnuda, suelo vacío. La calidad de la misericordia parece extremadamente tensa.


Detalles (Huérfanos I)

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Detalle 1. Huérfanos I.

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Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain. Detalle Huérfanos I.
Detalle 2, Huérfanos I. ¿Influencia de Edward Burne-Jones?
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Detalle 3. Huérfanos I.

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Detalle 4. Huérfanos I.

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Detalle 5. Huérfanos I.

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Detalle 6. Huérfanos 1.


Detalles (Huérfanos II)

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Detalle 1, Huérfanos II.

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Detalle 2, Huérfanos II.

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Detalle 3, Huérfanos II.

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Detalle 4, Huérfanos II.

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Detalle 5, Huérfanos II.


Cayley Robinson (Pintor, Acuarelista y dibujante)

En este apartado exponemos escuetamente una selección de su obra pictórica, acuarelas y dibujos. Lamento no poder glosar más las obras que se exponen en esta publicación pues no he encontrado información suficiente sobre formatos, calidades, dimensiones y ubicaciones.


Algunos temas marineros o pertenecientes al agua.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

El límite hacia el exterior, Frederick Cayley Robinson (1862-1927); Leeds Art Gallery.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

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Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

Detalle 2.

 

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The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada.

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Detalle

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“Transporte en común”. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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La llamada del Mar. Alrededor de 1900. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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Evening Idyll by Frederick Cayley Robinson (1862-1927), England, c1910

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; 'And straightway they forsook their nets and followed Him'

“Y luego dejaron sus redes y le siguieron”, Frederick Cayley Robinson

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Landing of Saint Patrick in Ireland

El aterrizaje de San Patricio en Irlanda, Frederick Cayley Robinson (1862-1927). Tullie House Museo y Galería de Arte.

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Frederick Cayley Robinson To Pastures New, or Dawn (1904) Watercolor, graphite, and bodycolor on board. 28 by 35 1:2 in.

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Detalle

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Pastoral, 1923-24 por Frederick Cayley: Actos de la Sala Mercy Sunley, Galería Nacional, Londres. Óleo sobre lienzo. 903 x 1164 mm.

Tres figuras se paran en el borde de un lago con un rebaño de ovejas. Ellos representan claramente tres generaciones, como lo hacen también las ovejas. Pero el niño te mira fijamente como si no estuviera en una alegoría, el sol moribundo está echando una mirada de neón sobre el agua tan fuerte que rompe el silencio y una de las ovejas está a punto de golpear su nariz en la superficie del lago. A lo lejos, un molino de viento aparece como si este ciclo de la vida se llevara a cabo en algún lugar de los Países Bajos.


Serie: “Los Cuatro Vientos”.

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Viento del Norte

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Viento del Este

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Viento del Oeste

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Viento del Sur.


Vida Doméstica e Interiores

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La captura

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El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

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Lo que resta de día

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The Long Journey

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Childhood

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Evening in London

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The Foster Mother

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The Word

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Mother and Child

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A Winter Evening

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A Winter’s Evening

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In The Depth Of Winter

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Loud Blows the Winter Wind

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; Two Girls by a Table Look out on a Starry Night

Dos niñas en una noche estrellada.

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Childhood

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Evening in London. Charcoal.

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Interior, Evening

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Study for Twilight

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Childhood (Study)


Serie: La despedida

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The Farewell 2-1 (Sketch)

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The Farewell 2-2

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The Farewell 2-2 (Detalle)


Naturaleza y Otras

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In a Wood So Green

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The Forest

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The Oak Addresses the Spirits of the Trees

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El Picnic, Alrededor de 1900.

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Dos hermanas.

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Reminiscence

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El Puente


Cayley Robinson (Ilustrador)

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

En esta presentación nos centraremos en las tres obras literarias más destacadas que ilustró: El libro del Génesis, The blue bird (El pájaro azul) y Santos y otras historias.


El Libro del Génesis

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Captura

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Juventud, colección privada, Fecha 1923.

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A Young Shepherdess Playing a Pipe Seated below a Tree

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The Little Child Found

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La guardia nocturna

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Time Opens the Gates of Dawn, 1911


The Blue Bird (El Pájaro Azul)

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The Blue Bird -Portada-

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The Blue Bird Dreamships, El sueño de las aves azules, 1900.

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“Tyltyl gira el diamante”, ilustración de Frederick Cayley Robinson del pájaro azul, por Mauricio Maeterlinck (48.o ed .: 1923).

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El pájaro azul

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The Blue Bird – Children By The Fire

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Transformation of the Palace of Luxury.

Frederick Cayley Robinson Tutt'Art@ (33)

El reino del futuro. El pájaro azul.

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The Blue Bird – The Children Enter The Palace Of Luxury


Santos y Otras Historias

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St. Helena

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St. Helena

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St. George.

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St. George.