Giovanni Battista Moroni: El Sastre, otros retratos y La Virgen Tuccia Vestal.

Hasta el momento de la historia de la pintura en el que nos encontramos con Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578), el retrato poseía una importante dimensión social y prácticamente era un privilegio exclusivo de la clase aristocrática y, en general de los grandes centros de poder: político, eclesiástico, militar,…

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre ('Il Tagliapanni'), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5x77 cm. National Gallery de Londres.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), El sastre (‘Il Tagliapanni’), 1565-1570. Óleo sobre lienzo; 99,5×77 cm. National Gallery de Londres.

<<Moroni retrata al sastre vistiendo a la manera española e, irónicamente, le agrega un cinturón comúnmente destinado a sostener una espada. La ironía radica en que los nobles posaban con ellas para demostrar su valentía y poderío, pero el artista prefiere mostrarnos que el poder del sastre se encuentra en su herramienta de trabajo, su tijera. El sastre se nos presenta con toda su dignidad, sin ocultar su actividad artesanal, dirigiendo su honesta mirada al espectador y portando las grandes tijeras con las que corta la tela en la mano derecha. El naturalismo envuelve la escena gracias al potente foco de luz que resalta los colores e ilumina los gestos del modelo, resultando un retrato tan atractivo como el de cualquier aristócrata de la época>>

Con Giovanni Battista Moroni, puede decirse, que el retrato adquiere una nueva dimensión social – una democratización irresistible- pues, con él se inaugura el retrato de otras clases sociales más alejadas de las citadas anteriormente. Al contrario de Tiziano y otros pintores de la época, que se compararon con príncipes, Moroni se identifica con los humildes artesanos y trabajadores. Así, Moroni retrata desde monjes y abadesas, hasta sastres, médicos, maestros de escuela,… un proceso no bien visto por todos, como revelan las palabras de Pietro Aretino en julio 1554, cuando señaló como una de las grandes desgracias de su tiempo que hasta los sastres y carniceros se hicieran retratar.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Sculptor Alessandro Vittoria 1552. Óleo sobre lienzo. 875 mmx700 mm, Kunsthistorisches Museum.

En los retratos “aristocráticos” o similares, para definir e identificar el estado o la “categoría social” del retratado, los pintores recurrieron a elementos que lo proclamasen, desde un escudo heráldico a una determinada indumentaria, o lo mostraron en el ejercicio de su profesión. Los retratos de Moroni, se caracterizan por poseer una gran penetración psicológica, los efigiados son de personas sencillas, cuyo aspecto físico y psicológico nos es desvelado por el pintor sin ningún miedo, ofreciéndonos una imagen actual de la vida cotidiana a través de sus tipos, vestimentas y útiles que los definen. Sus retratos tienen una gran penetración psicológica.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Nobleman in Armour , entre 1540 y 1560. Óleo sobre lienzo, 92.5 × 70 cm. Rijksmuseum Amsterdam

Puede decirse que, Giovanni Battista Moroni (1520 – 1578) se adelantó a su tiempo con un estilo naturalista y anticipó tanto los avances técnicos del maestro barroco Caravaggio como el movimiento realista del siglo XIX. Capturaba con exactitud la apariencia de los modelos, pero sobre todo la vida interior, el toque en la mirada que marca la diferencia. Los cuadros poseen un brillo que parece logrado con barniz, una extraordinaria claridad en el diseño, (se reproducen con extraordinaria veracidad las texturas y calidades de las indumentarias y adornos), sus retratos son notables por su admirable poder de captación psicológica de la personalidad del retratado, aire digno, y exquisita tonalidad y una precisión que parece anunciar la fotografía más de tres siglos antes de su invención.

Otros retratos

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Moroni, Giovanni Battista, Un militar, Hacia 1560; Óleo sobre lienzo, 119 cm x 91 cm, escuela italiana. Museo del Prado.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una mujer joven entre 1560 – 1578. Óleo sobre lienzo, 73,5 × 65 cm. Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1565. Óleo sobre lienzo, 87 × 66 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un viejo hombre, Probablemente Vercellino Olivazzi, el senador de Bérgamo, Entre 1560 y 1570. Óleo sobre lienzo, 98x81cm Rijksmuseum Amsterdam.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3x106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il Cavaliere dal Piede Ferito (Conte Faustino Avogadro (?)), Date 1554–58; Óleo sobre lienzo, 202,3×106,5cm, National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2x39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Bust Portrait of a Young Man with an Inscription, 1560, Óleo sobre lienzo, 47.2×39.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5x82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578, Canon Ludovico di Terzi, Óleo sobre lienzo, 101,5×82,7cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2x99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Gentleman with his Helmet on a Column Shaft; Óleo sobre lienzo, 186.2×99.9 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter ('Il Gentile Cavaliere'), Óleo sobre lienzo, 100.4x81.2 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Left-Handed Gentleman with Two Quartos and a Letter (‘Il Gentile Cavaliere’), Óleo sobre lienzo, 100.4×81.2 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter ('L'Avvocato'); Óleo sobre lienzo, 89x72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man holding a Letter (‘L’Avvocato’); Óleo sobre lienzo, 89×72,5cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7x37.8 cm. National Gallery

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man with Raised Eyebrows; Óleo sobre lienzo, 45.7×37.8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155x106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de una dama, Título alternativo: La Dama de Rosso, Descripción: Persona representada: posiblemente Contessa Lucía Albani Avogadro; Entre 1556 y 1560; Óleo sobre lienzo, 155×106,8 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Canon Bartolomeo Bonghi, circa 1560-1563; Óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5x50 cm. Hermitage Museum

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, second half of 16th century, oil on canvas, 37.5×50 cm. Hermitage Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107x75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Man, entre 1568 y 1570. Óleo sobre lienzo.107×75 c. Private collection.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of a Doctor; Alternative title(s): The Magistrate, Data 1560; Óleo sobre lienzo, 221 × 91.4 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115x35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Antonio Navagero, 1565. Óleo sobre lienzo, 115×35.4 in. Pinacoteca di Brera.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107x75 cm, Milan, Collection particulière

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Giovanni Girolamo Albani, 1570. Óleo sobre lienzo. 107×75 cm, Milan, Collection particulière.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm.  Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), The Knight in Black, 1567, ñOleo robre tabla, 1567. 190 mmx102 mm. Museo Poldi Pezzoli.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Marco Antonio Savelli, circa 1543-1547; óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Il maestro di scuola, circa 1575; Óleo sobre lienzo, 96.8 × 74.3 cm. National Gallery.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105x84 cm. Liechtenstein Museum.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Portrait of Prospero Alessandri, 1580. Óleo sobre lienzo, 105×84 cm. Liechtenstein Museum.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Retrato de un hombre mayor de Giovanni Battista Moroni, c. 1575, óleo sobre lienzo, Museo Norton Simon.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un hombre, 1553. Óleo sobre lienzo. Honolulu Museo de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Mujer en un vestido rojo, alrededor del año 1560, óleo sobre lienzo, 135 cmx90 cm. Gemäldegalerie Alte Meister.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de un fraile Camaldulense, entre 1561 y 1563, óleo sobre lienzo; 58 × 48 cm. Museo Boijmans Van Beuningen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Retrato de Isotta Brembati Grumelli, entre 1552-1553. Óleo sobre lienzo, Moroni colección, Bérgamo.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), Abadesa Lucrezia Agliardi Vertova, alrededor del año 1556, óleo sobre lienzo, 91 cmx69 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo.   Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (1528-78). Portrait de Luisa Vertova Agosti. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts (Nantes). 16th century.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525–1578), Un científico, Bildnis eines Gelehrten, Leinwand, , entre 1566/1577, Óleo sobre lienzo, 97,5 x 82 cm, Berlin, Staatliche Museen.

La Virgen Tuccia Vestal.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Giovanni Battista Moroni (circa 1525-1578), La Virgen Tuccia Vestal. Óleo sobre lienzo, 152,5 x 86,9 cm Galería Nacional.

Dentro del sacerdocio romano, un grupo particular y específico fueron las vestales, seis mujeres cuya misión era vigilar y preservar el fuego sagrado del santuario de Vesta, bajo la autoridad de la Gran Virgen Vestal.

La función desempeñada por las vestales se consideraba de primerísima importancia. Los romanos consideraban que el destino de Roma estaba ligado al mantenimiento del fuego sagrado del templo de Vesta y, si éste se extinguía, Roma misma se resentiría. Por este motivo, se trataba de mujeres cuidadosamente seleccionadas, que gozaban de un alto respeto y que, en ciertos momentos, desempeñaron papeles de gran importancia, como cuando fueron depositarias del testamento de César. El mismo Horacio dirá que “mientras suba al Capitolio el pontífice acompañado de la Vestal silenciosa”, Roma mantendrá su gloria.

Las mujeres escogidas debían permanecer treinta años como vestales. Los diez primeros eran dedicados al aprendizaje; los diez siguientes, al culto de Vesta; y los diez últimos a la enseñanza de las novicias. Las vestales debían mantenerse vírgenes a lo largo de esos treinta años, siendo duramente castigada la infracción de la norma. En algunos casos, podían ser enterradas vivas.

Puede decirse que ésta obra es inusual entre las pinturas seculares de Moroni, en él se  representa la sacerdotisa romana de Vesta, Tuccia. Esta vestal fue acusada de fornicación y romper sus votos de castidad. Sin embargo, como era de esperar por el rompimiento de sus votos, no fue castigada al demostrar su inocencia transportando milagrosamente agua en un colador, sin que esta cayera. La inscripción, puede ser traducida -La castidad emerge de las nubes oscuras de la infamia-, es una adaptación de Valerio Máximo, autor que cuenta la historia de Tuccia. La pintura es probable que date alrededor de 1560.

Andrea Mantegna y el escorzo: Lamentación sobre Cristo muerto

Andrea Mantegna (1431–1506) Lamentación sobre Cristo muerto. Entre 1475 y 1501. Tempera sobre tela. 66 × 81 cm. Pinacoteca di Brera, Milán, Italia.

Andrea Mantegna (1431–1506) Lamentación sobre Cristo muerto. Entre 1475 y 1501. Tempera sobre tela. 66 × 81 cm. Pinacoteca di Brera, Milán, Italia.

Lamentación sobre Cristo muerto es una de las más célebres obras de Andrea Mantegna. Es una témpera sobre tela de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán.

La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.

Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte.

Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.

Tomado de Andy Pankhurst y Lucinda Hawksley. (Cuando la pintura es un arte)

<<Mantegna aplicó el escorzo en Lamentación sobre Cristo muerto cambiando las proporciones del cuerpo, invirtiéndolas de manera que el espectador se viera inducido a observar primero la cabeza de Jesucristo; así implica al espectador en el patetismo de la escena: el llanto de la madre de Cristo. Por otra parte, esta técnica impide que la mirada se recree sobre los pies de Jesús, en primer término, y aplana el espacio pictórico para construir un relieve llano casi escultural. Con el escorzo, que en otras circunstancias resultaría excesivamente dramático, el artista permite al espectador un discreto acceso al espacio de la pintura: un lugar que se presta a la sosegada contemplación.

El retrato del Cristo muerto que Andrea Mantegna realizó sigue siendo innovador porque, con esta pintura, el artista quebrantó las normas de perspectiva lineal. En la década anterior había completado un ciclo de frescos en el Palacio Ducal de Mantua, y su célebre óculo del techo muestra figuras y arquitectura en un perfecto escorzo perspectivo.

Así que, ¿por qué rompió Mantegna estas reglas en Lamentación sobre Cristo muerto? La respuesta es que dominaba la perspectiva y estaba preparado para distorsionarla con vistas a crear mayor efectismo que el que cualquier pintura propiamente perspectivista habría conseguido.>>

Andrea Palladio

Andrea Palladio, de nombre Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 - Maser, 1580)

Andrea Palladio, de nombre Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 – Maser, 1580)

La arquitectura del Cinqueccento, que bebe continuamente en las fuentes de las primeras décadas del siglo, tanto las clásicas como las manieristas, o que recupera con el grutesco una manera “extravagante” de entender lo decorativo, tuvo su última y más clasicista expresión en las obras de Andrea Palladio.

En todo el mundo occidental, cientos de miles de casas, iglesias y edificios públicos con fachadas simétricas y semicolumnas adosadas y rematadas con un frontón derivan de los diseños de Andrea Palladio. Es el arquitecto más imitado de la historia y su influencia sobre la evolución de la arquitectura inglesa y norteamericana ha sido probablemente mayor que la de todos los demás arquitectos del renacimiento juntos.

San Giorgio  Maggiore, Isla de San Giorgio (Venecia)

San Giorgio Maggiore, Isla de San Giorgio (Venecia)

Instituto de Nobles Doncellas era un tipo de institución educativa, de finales de la Rusia Imperial .  Fue ideado por Ivan Betskoy como institución sólo para niñas de origen noble. El primero y más famoso de ellos fue el Instituto Smolny de San Petersburgo , construido por Giacomo Quarenghi (1744 - 1817) fue el más prolífico de la arquitectura de Palladio en la Rusia imperial , sobre todo en San Petersburgo . Se le ha descrito como "el último de los grandes arquitectos de Italia"

Instituto de Nobles Doncellas era un tipo de institución educativa, de finales de la Rusia Imperial . Fue ideado por Ivan Betskoy como institución sólo para niñas de origen noble. El primero y más famoso de ellos fue el Instituto Smolny de San Petersburgo , construido por Giacomo Quarenghi (1744 – 1817) fue el más prolífico de la arquitectura de Palladio en la Rusia imperial , sobre todo en San Petersburgo . Se le ha descrito como “el último de los grandes arquitectos de Italia”

En la generación de Palladio no hubo otro arquitecto de primera fila que naciera y se formara en el Véneto; los que vinieron de fuera como Sansovino y Sanmicheli, adaptaron el idioma de la Italia central a la tradición veneciana, pero nunca asumieron por completo, como hizo Palladio, la imaginación veneciana ni la maravillosa luminosidad y el resplandor de la arquitectura provincial veneciana del primer Renacimiento. El carácter sensual del estilo veneciano era un catalizador que transformó los ingredientes eruditos e intelectuales del pensamiento de Palladio en la arquitectura más humana de su época, y la hizo accesible a todas las generaciones que le sucedieron.

Andrea Palladio entró como aprendiz a los trece años en el taller de un cantero de Padua, pero en 1524 rompió su contrato, huyó a la cercana Vicenza y se afincó allí. Durante los catorce años siguientes trabajó como aprendiz y ayudante de los tallistas Giovanni da Pademuro y Girolamo Pittoni, autores de la mayor parte de los monumentos de Vicenza de esta época en un estilo muy al día inspirado en la arquitectura de Michele Sanmicheli de Verona. A los treinta años Andrea debía ser el presunto heredero de esta modesta empresa, pero tuvo la buena suerte de que le llamaran a las afueras de la ciudad para trabajar en una nueva loggia y en otras ampliaciones que el conde Giangiogio Trissino había proyectado para su Villa en Cricoli.

Villa Trissino (Cricoli)

Villa Trissino (Cricoli)

Trissino era el intelectual más destacado de Vicenza. Conocido por sus estudios humanísticos, disfrutaba compartiendo sus conocimientos y aceptaba a numerosos jóvenes en su casa como discípulos. Como arquitecto aficionado seguía muy de cerca las obras de su Villa y esto le puso en contacto con Andrea, a quien decidió albergar y educar junto con los jóvenes aristócratas. También fue quien le puso el nombre de Palladio para coronar su elevación en la escala social; este nombre evocaba la sabiduría de Pallas Atenea.

Trissino dejó Vicenza en 1538 y pasó tres años en Padua. Es probable que Palladio le acompañase parte de ese tiempo  y que así llegase a conocer a un diletante de la arquitectura aún más estimulante, Alvise Cornaro, y al pintor veronés Falconetto, a quien Cornaro había dado empleo para que le ayudase a diseñar dos estructuras de jardín en el patio de su palacio: una loggia que lleva la inscripción 1524, y un “odeón” para actuaciones musicales de 1530. Estos fueron los primeros edificios del Véneto, precursores y que pretendían emular el Renacimiento romano.

Loggia Cornaro (Treviso)

Loggia Cornaro (Treviso)

La contribución del círculo de Cornaro-Falconetto a la educación de Palladio en los últimos años de la década de 1530 es inseparable a la de Sebastiano Serlio, el teórico boloñés que había estado trabajando en Roma con Balsassare Peruzzi, y que se había trasladado a Venecia para prepararlos dos primeros libros de su proyectada serie de siete sobre arquitectura.

Las ilustraciones de Serlio tuvieron que encender la imaginación de aquel colega provinciano que había oído hablar de los esplendores de Roma pero no los había visto nunca. Como reconociendo su deuda, Palladio modeló su propio libro años después siguiendo más la línea de Serlio que la de Alberti y Vitruvio, y esta elección, dada la gran calidad de la obra que ilustraba, le convertiría en el arquitecto más influyente del Renacimiento. Los diseños de Serlio, ninguno de los cuales se realizó en Italia, no tenían la suficiente fuerza para ganar el mundo, pero atrajeron a Palladio en aquellos años de formación en los que absorbía y utilizaba todo lo nuevo que le llamase la atención.

La primera educación de Palladio fue libresca y de anticuario. Sus fuentes eran las conversaciones con nobles cultos, los libros de Vitruvio y Serlio, y unos pocos edificios como los anteriormente referidos y, la ruinas de Verona y Vicenza que en conjunto daban una visión inadecuada de la arquitectura antigua y moderna. El conocimiento directo de Roma, constituyó el catalizador necesario para el nacimiento de una arquitectura madura.

Por eso Palladio se dedicó a viajar; desde el momento que acompañó a Trissino en su primer viaje a Roma en 1541 (luego volvería en 1547 y 1554) hasta la década de 1570, cuando la edad y la carga del trabajo restringieron sus movimientos, estuvo frecuentemente en camino por toda Italia, desde Nápoles al Piamonte y la Provenza.

Mientras viajaba, dibujaba y acotaba los edificios que se podían ver en pie, usualmente con proyecciones geométricas planas para lograr un registro exacto del diseño y no la impresión del edificio tal como aparecía al ojo. Complementaba este conocimiento directo copiando de los libros de dibujos de otros arquitectos, que probablemente fueron la fuente de la mayoría de sus perspectivas.

Los libros renacentistas como los “Quatro libri” de Palladio o sus cuadernos de croquis inéditos están llenos de templos, fuentes, arcos y termas. Pero las casas, palacios, villas y basílicas, cuyo conocimiento a fondo tendría que esperar a la era de las excavaciones (ver post de Pompeya en este blog), eran de difícil visualización y tenían que montarse pieza a pieza a partir de las fuentes literarias. Las descripciones escritas eran también la principal fuente de información sobre el urbanismo de la ciudad antigua y la relación de sus edificios entre sí, y esta es una de las razones de que los dibujos de Palladio, como los de sus predecesores, no ofrezcan datos topográficos más allá de los límites de los monumentos individuales.

La obra de Andrea Palladio es, sin duda, el mayor indicio del deseo de buscar en el pasado la existencia del presente, un pasado que le inspiró no solo su arquitectura, sino sus “Quatro libri di Architectura” publicado en 1570 en Venecia. Aunque Palladio tenía una educación humanista y compartía los ideales de sus maestros y patronos, esta obra no tiene un carácter humanista. Los conocimientos prácticos, expresados en un lenguaje económico y enérgico, prevalecen con mucho sobre la erudición y la tradición antigua. Las cuatro partes (fundamentos de la arquitectura y los órdenes; diseño doméstico, la mayoría delpropio Palladio; diseño público y urbano y construcción; templos), estaban dirigidas al arquitecto practicante, más interesado siempre en el edificio que en la teoría.

Libro primero de la Arquitectura de Andrea Palladio

Libro primero de la Arquitectura de Andrea Palladio

Una de las páginas del Libro I.

Una de las páginas del Libro I.

En el prólogo del último gran tratado renacentista de arquitectura, Palladio reconoce que Vitrubio es su “maestro y guía” y que su pretensión es ayudar al arquitecto a “evitar errores, elementos bárbaros, costes excesivos y un prematuro envejecimiento del edificio”.

El primero de los libros de Palladio recopila implícitamente las teorías de Serlio y Vignola sobre los órdenes arquitectónicos. El libro II trata de casas urbanas y rústicas a partir de propuestas del arquitecto paduano, y recogiendo ejemplos griegos y romanos, el libro III trata sobre edificios públicos y el libro IV, sobre templos. En este libro, además de estudiar los puentes, Palladio se refiere a las basílicas, tomando como ejemplo la basílica Portia de Roma y la “basílica”, es decir, el lugar destinado a dirigir los asuntos públicos e impartir justicia, que el mismo levantó en Vicenza.

Maqueta de la basílica de Vicenza.

Maqueta de la basílica de Vicenza.

Los diseños palladianos de los años cuarenta y primeros cincuenta muestran lo que él descubrió en sus primeros viajes a Roma tanto en los edificios antiguos como en los modernos; y no de los más modernos, los de Antonio de Sangallo, Peruzzi y otros, sino los del Renacimiento romano de las dos primeras décadas del siglo. Bramante y Rafael que procedían de Urbino, quedaban fuera de la refinada y bien establecida tradición de la arquitectura toscana del Quattrocento, y eso quizá los capacitaba más para asumir el elemento grandioso de la arquitectura antigua. Fueron los primeros estudiosos metódicos de las ruinas. Su obra tenía una autoridad clásica, un modo de expresar las masas, de modular la luz y de transformar los vacíos en volúmenes positivos de espacio, lo bastante diferente de la arquitectura anterior como para llevar a la crítica coetánea a atribuirles el verdadero renacimiento de la antigüedad.

Al igual que Serlio, Palladio incluyó el Tempietto de Bramante de 1502 entre sus templos antiguos, y no como una buena copia del pasado, que no lo era, sino como una obra de espíritu y estatura equivalentes. Es decir, la clase de relación que establecían estos edificios con el pasado influyó tanto en Palladio como sus innovaciones específicas, aunque éstas, que ya habían traído al norte Sanmichele y otros, también le impresionaron.

La fórmula para la fachada de la casa-palacio a base de dos plantas sin patio y altas ventanas con balcón en el piano nobile, definitivamente establecida en el diseño de Bramante de 1513 para la casa en que vivía Rafael, fue fundamental en la evolución de Palladio. Este la dibujó con un punto de vista angular que nos revela lo que más llamó su atención: la robusta tridimensionalidad, tanto del cuerpo del edificio, como de los motivos que lo articulaban.

Casa de Rafael (Bramante)

Casa de Rafael (Bramante)

El conocimiento directo de esta casa-palacio y de bastantes otros, es evidente en ese viraje de Palladio desde la lisura y laxitud de la Casa Civena al diseño de sus palacios de madurez como los de Valmarana y Barbarano.

Casa Civena

Casa Civena

Palazzo Valmarana

Palazzo Valmarana

Palladio emplea aquí por primera vez el orden colosal de pilastras en uno de sus palacios urbanos. La pared se escalona con diferentes planos de profundidad. Palladio se adapta a la línea de la calle; en los ejes exteriores abandona el orden colosal, las pilastras son sustituidas por atlantes en el piano nobile.

Palazzo Barbarano

Palazzo Barbarano

Palazzo Barbarano

Palazzo Barbarano

Palazzo Barbarano (3), detalle de una de las ventanas del piso bajo.

Palazzo Barbarano (3), detalle de una de las ventanas del piso bajo.

Pero Palladio sólo dependía del círculo de Bramante en esta estrecha gama; salvo en el Palazzo Thiene, no se sintió atraído por las innovaciones romanas en urbanismo y, aunque acotó y dibujó la planta de la Villa Madama de Rafael, no tomó nada de ella. Las plantas de sus palacios proceden de la lectura de Vitruvio y la experiencia romana quedaba muy atrás para serle útil cuando diseñó su primera iglesia en 1565. La tradición de la Italia central no influye para nada en sus villas.

Interior del Palazzo Thiene

Interior del Palazzo Thiene

Las grandes figuras de las primeras décadas del siglo empujaron a Palladio primero en una dirección y luego en otra, en los años formativos de 1538-1549, durante los cuales el estilo y la calidad de su obra fueron más erráticos que los de cualquier otro aprendiz de la profesión en todo el Renacimiento. Pero maduró con imprevisible rapidez; los diseños en torno a 1549 –Palazzo Chiericati y las villas Thiene y Rotonda- eran totalmente suyos y totalmente nuevos. Conociendo a los demás, había aprendido a conocerse a sí mismo.

Palazzo Chiericati, >

Palazzo Chiericati, Palazzo Chiericati, en la plaza de Vicenza, por lo común llamada “Isola”, ha levantado un edificio el conde Valerio Chiericati, caballero y noble de esta ciudad… Una loggia adosada, en su parte baja, abarca toda la fachada. El nivel de la planta baja queda a unos cinco pies sobre el terreno. Al hacerlo así, se han podido instalar sótanos, tan necesarios para el aprovechamiento de una casa, y que no se hubieran podido situar bajo tierra, puesto que el río está muy cerca. Al hacerlo así, además, se puede disfrutar de una magnífica vista de los pisos superiores. (Andrea Palladio 1570).

Fachada del Palazzo Chiericati (Detalle).

Fachada del Palazzo Chiericati (Detalle).

Villa Thiene (1)

Villa Thiene (1)

Villa Thiene (2). Su obra en ladrillo externo ha sido desnudado del estuco que originalmente lo cubriría. Hay también muchos agujeros realizados en tiempos de guerra, para extraer el metal usado en la construcción de la villa.

Villa Thiene (2). Su obra en ladrillo externo ha sido desnudado del estuco que originalmente lo cubriría. Hay también muchos agujeros realizados en tiempos de guerra, para extraer el metal usado en la construcción de la villa.

La Rotonda

Villa Rotonda

Villa Rotonda (Frontal)

Villa Rotonda (Frontal)

Vista a través de uno de los cuatro pórticos de la rotonda.
Vista a través de uno de los cuatro pórticos de la rotonda.

Herácles en la mitología romana. El semidios  griego está representado con una cabra en brazos. El que la escultura recoja ese motivo es comprensible si se tiene en cuenta que los dueños de La Rotonda en los tiempos en los que se esculpió este grupo escultórico era la familia “Capra”.

Herácles en la mitología romana. El semidios griego está representado con una cabra en brazos. El que la escultura recoja ese motivo es comprensible si se tiene en cuenta que los dueños de La Rotonda en los tiempos en los que se esculpió este grupo escultórico era la familia “Capra”.

En los grupos escultóricos de la Villa Rotonda participaron varios artistas. El mismo Palladio menciona en los “Quattro libri” al maestro que realizo las esculturas colocadas sobre el pedestal que protege la escalera de la Loggia, Lorenzo Vicentino.

En los grupos escultóricos de la Villa Rotonda participaron varios artistas. El mismo Palladio menciona en los “Quattro libri” al maestro que realizo las esculturas colocadas sobre el pedestal que protege la escalera de la Loggia, Lorenzo Vicentino.

Villa RotondaDetalle

Villa RotondaDetalle

Cúpula y frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Cúpula y frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.

Frescos en el interior de la gran sala de la Villa Rotonda.
Los temas de los frescos en la parte interior de la gran sala de la Villa Rotonda están tomados de la antigua mitología. En armonía con la función representativa de la Villa, no se representan aquí escenas de la <>, sino dioses antiguos.

La fiebre academicista se apoderó de Italia y de toda Europa en la segunda mitad del siglo XVI. Las academias, que en los tiempos de Trissino habían sido una reunión regular de amigos cultos en el jardín de una villa, evolucionaron rápidamente hasta convertirse en una institución oficial y complicada donde se compartía y propagaba el saber. La Accademia Olímpica, una de las primeras, fue constituida en Vicenza el año 1555 por un grupo de veintiún eruditos locales, matemáticos, un puñado de aristócratas avanzados y un artista, Palladio, para el cultivo de las artes y las ciencias, pero muy especialmente de las matemáticas, “auténtico ornamento de todos quienes poseen espíritus nobles y virtuosos”.

Palladio no habría podido optar al ingreso en la Accademia de no ser por su asociación con Trissino y Barbaro, que hicieron de él un auténtico avant la lettre. Pero tuvo que descubrir nuevos dominios del saber en una institución que pagaba a uno de sus miembros fundadores, el amigo de Palladio, Silvio Belli, para que dictase tres clases de matemáticas a la semana, que invitaba a dar conferencias sobre el origen de los vientos o sobre el Buen Gobierno, y que patrocinaba recitales de poesía, conciertos y, sobre todo, representaciones teatrales.

El éxito de estas últimas llevó en 1579-1580 a la construcción de un edificio para la Accademia según diseño de Palladio, y cuyo principal componente era un teatro. El Teatro Olímpico es una especie de discurso académico en tres dimensiones, una reconstrucción erudita del teatro romano antiguo basada en toda una vida de estudio de los monumentos y los textos. Ciertamente la curiosidad arqueológica ensombreció la inventiva arquitectónica en el diseño de este teatro, y su aspecto más fascinante hoy, es su capacidad para recrear un ambiente anticuario-humanista más que para impresionar al visitante con sus formas y espacios.

 Palladio en Venecia:

Los primeros encuentros de Palladio con Venecia fueron decepcionantes. Perdió una oposición para un puesto gubernamental en 1554 y, al año siguiente, el diseño de Sansovinopara la Scala d’Oro  en el Palacio del Dux fue preferido al suyo. Ninguno de sus diseños de Palacios Venecianos (Quattro libri) se llegó a construir. Hasta 1570 toda la obra veneciana de Palladio fue de carácter eclesiástico. Pero la muerte de Sansovino ese año cambió bruscamente el panorama y Palladio se convirtió en su sucesor de facto, consiguiendo los mejores encargos tanto públicos como privados y tuvo que trasladar a su familia a Venecia en 1570 o 1571. El no se hizo más veneciano por vivir allí, aunque Venecia si se hizo más Palladiana.

Palladio y las Villas y Palacios:

En los primeros diseños de palacios, Palladio dependía de las innovaciones introducidas por Bramante y otros arquitectos romanos. En cambio sus villas hundían sus raíces en una cultura distinta a la de la Italia central. Forman un estilo aparte, vital, y con una capacidad nunca menguada para incitar la emulación de otros, pero de definición muy esquiva. Entre las veinte villas que se conservan y los veintitantos proyectos conocidos por los dibujos y los Quattro Libri, son muy pocos los casos en que se repite una planta, un motivo o una composición de volúmenes; como mucho, Palladio producía dos o tres versiones de un mismo esquema antes de partir en una dirección enteramente nueva. El núcleo común dentro de esta variedad es una concepción peculiar de la armonía y la composición arquitectónica. En consecuencia, no existe una villa palladiana “típica”.

Pasemos a recorrer su obra en imágenes.

Basilica di San Giorgio Maggiore (Venecia) (1)

Basilica di San Giorgio Maggiore (Venecia) (1)

Basilica di San Giorgio Maggiore(2) (Venecia)

Basilica di San Giorgio Maggiore(2) (Venecia)

San Giorgio Maggiore, (Venecia)

San Giorgio Maggiore, (Venecia)

Teatro Olímpico Vicenza; Cávea.

Teatro Olímpico Vicenza; Cávea.

Teatro Olímpico (Vicenza)

Teatro Olímpico (Vicenza)

Proscenio, Teatro Olímpico (Vicenza)

Proscenio, Teatro Olímpico (Vicenza)

Teatro Olímpico (Vicenza)

Teatro Olímpico (Vicenza)

Il Redentore (1) (Venecia)

Il Redentore (1) (Venecia)

Il Redentore (2) (Venecia)

Il Redentore (2) (Venecia)

Il Redentore

Il Redentore

Interiores Villa Godi (1)

Interiores Villa Godi (Vicenza) (1)

Loggia de la Villa GodiLoggia de la Villa Godi

Interiores Villa Godi 2

Interiores Villa Godi 2

Loggia del Capitaniato Piazza dei Signori (Vicenza)

Loggia del Capitaniato Piazza dei Signori (Vicenza)

Loggia del Capitaniato Piazza dei Signori (Vicenza) (2)

Loggia del Capitaniato Piazza dei Signori (Vicenza) (2)

Palazzo Antonini (Udine)

Palazzo Antonini (Udine)

Palazzo dalla ragione (Vicenza)

Palazzo dalla ragione (Vicenza)

Palazzo dalla ragione (Vicenza) (2)

Palazzo dalla ragione (Vicenza) (2)

Palazzo Porto-Breganze (Vicenza) Piazza Castello

Palazzo Porto-Breganze (Vicenza) Piazza Castell

Palazzo Schio (Vicenza)

Palazzo Schio (Vicenza)

Villa Badoer (Rovigo)

Villa Badoer (Rovigo)

San Francesco della Vigna (Venecia)

San Francesco della Vigna (Venecia)

Villa Chiericati (Vicenza)

Villa Chiericati (Vicenza)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro (Treviso)

Villa Barbaro

Villa Barbaro

Villa Barbaro Interior

Villa Barbaro Interior

Villa Cornaro (Treviso)

Villa Cornaro (Treviso)

Villa Cornaro Loggia jardín interior (Treviso)

Villa Cornaro Loggia jardín interior (Treviso)

Villa Emo; Fanzolo di Vedelago

Villa Emo; Fanzolo di Vedelago

Villa Forni-Cerato

Villa Forni-Cerato

Villa Forni-Cerato

Villa Forni-Cerato

Villa Foscari

Villa Foscari

Villa Foscari Venecia

Villa Foscari Venecia

Villa Gazzotti, Bertesina (Vicenza)

Villa Gazzotti, Bertesina (Vicenza)

Villa Godi, Lonedo di Lugo

Villa Godi, Lonedo di Lugo

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Piovene (Vicenza)

Villa Pisani Montaganana

Villa Pisani Montaganana

Villa Pisani, Bagnolo di Lonigo

Villa Pisani, Bagnolo di Lonigo

Villa Poiana at Poiana Maggiore

Villa Poiana at Poiana Maggiore

Villa Sarego (Verona)

Villa Sarego (Verona)

Villa Trissino, Meledo

Villa Trissino, Meledo

Villa Godi Valmarana

Villa Godi Valmarana

Villa Zeno

Villa Zeno