Fréderick Cayley Robinson y el Simbolismo Británico de principios del Siglo XX

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“El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

Con la exposición “Actos de la Misericordia” de la Galería Nacional creada en colaboración con Tate Britain en 2010, se ha hecho visible la obra de uno de los pintores e ilustradores más interesantes y desconocidos del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Aun así, puede decirse que Frederick Cayley Robinson sigue siendo una figura relativamente oscura al día de hoy. Su obra no ha sido objeto de una monografía, ni ha habido ninguna exposición retrospectiva importante de sus pinturas desde 1977; De hecho, durante su vida sólo se le concedieron tres exposiciones.

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Frederick Cayley Robinson (Brentford, 18 de agosto de 1862 – Londres, 4 de enero de 1927)

Nacido en Brentford-on-Thames, hijo de un corredor de bolsa, Robinson comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy y entró en la Royal Academy Schools en 1885. Después de un tiempo navegando por la costa inglesa, continuó sus estudios durante tres años en la Escuela de Arte de St. John’s Wood entre 1883 y 1885, y posteriormente en las Escuelas de la Real Academia. Completó sus estudios en la Académie Julian de París entre 1891 y 1894. Allí entró en contacto con la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo, Aunque también se inspiró mucho en la obra de Sir Edward Burne-Jones y los pintores del Renacimiento temprano en Italia. Aunque su primer trabajo fue naturalista, la influencia –fundamentalmente- de Puvis de Chavannes y Burne-Jones hizo que su obra se enmarcara en el simbolismo.

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The Two Sisters, 1908 (pencil & chalk on paper)

Ya en 1896, el crítico Alfred Lys Baldry señaló del joven Cayley Robinson que: “Ya se ha establecido como un artista que ocupa un lugar por sí mismo, y es notorio porque llena ese lugar con una verdadera distinción. Si continúa como ha comenzado, no puede dejar de marcar su marca en el registro artístico de nuestros tiempos”. Gran parte de la primera parte de la carrera de Cayley Robinson se realizó en el extranjero. Vivió varios años en Florencia, donde estudió el arte de Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, y comenzó a practicar la pintura a tempera. Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926. Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza por un sentido de la meditación, de la quietud y la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista, «ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y tonos tiernos de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un diseño bien pensado, Pero es lo elusivo del motivo interior de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible>>.

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Cartel anunciador de “The blue Bird” de Maurice Maeterlinck en el Teatro de Haymarket en 1909, por Cayley Robinson.

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la sociedad real de artistas británicos y el instituto de Glasgow de las bellas artes. Simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para los diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales, el más notable posiblemente el encargo del diseño de la puesta en escena del pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la vista del niño”. El artista también proporcionó los dibujos de una edición ilustrada de The Blue Bird, publicada en 1911, los dibujos fueron exhibidos en las Leicester Galleries de Londres el mismo año, que dio paso a una producción muy generosa como ilustrador.

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Cover. — F. Cayley Robinson Illustrations: THE BLUE BIRD by Maurice Maeterlinck.

Nota: Ver en este documento Cayley Robinson (Ilustrador)

Aparte de sus cuadros de caballete, Cayley Robinson fue considerado como un pintor mural. Tal vez sus mejores obras en este campo son una serie de cuatro enormes pinturas al óleo sobre lienzo conocido colectivamente como “Los Hechos (Actos) de la Misericordia”, pintado para el hall de entrada del Hospital Middlesex en Londres. Comisionado por el artista en 1910 y pintado entre 1915 y 1920, las pinturas permanecieron in situ hasta que el Hospital fue demolido en 2008, y fueron adquiridas al año siguiente por la Wellcome Library de Londres. En 1914 Cayley Robinson también ganó una comisión para pintar un mural de La venida de San Patricio a Irlanda para la galería de arte de Dublín. Por este tiempo se había establecido en Londres, establecido en un Centro (Residencia) de estudios en Lansdowne Road, que también albergó a los artistas Charles Ricketts y Charles Shannon, Glyn Philpot y James Pryde. Vivió allí desde 1914 hasta su muerte, Aunque él pasaba tres meses cada año hasta 1924 en Glasgow, como profesor de composición,  figura y  dibujo en la escuela de Glasgow de arte. Elegido miembro de la Royal Watercolor Society en 1919 y Asociado de la Real Academia en 1921, también fue miembro del New English Art Club.

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The Old Nurse, 1926, de Frederick Cayley RobinsonFrederick Cayley Robinson: Actos de Mercy Sunley Room, Galería Nacional, Londres.

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Cayley Robinson Muralista

La obra maestra de Frederick Cayley Robinson, “Actos de la Misericordia” (1916-20), comprende cuatro obras alegóricas a gran escala, que exploran de manera memorable las fuerzas positivas del espíritu humano ante la destrucción. Las cuatro obras fueron encargadas para adornar el nuevo Hospital de Middlesex, reconstruido entre 1928 y 1935. Combinando la modernidad con la tradición con un efecto notable, el artista emula la integridad espiritual Y los métodos de los antiguos maestros que encontró en la Galería Nacional.

Los Hechos de la Misericordia se consideran como uno de los trabajos murales decorativos más importantes de la primera parte del siglo XX, sobre todo, entre las obras más singulares del arte británico moderno. Su mensaje subyacente pone en valor el altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de los niños huérfanos.

Estas cuatro obras pueden estructurarse en dos pares. Los dos pares se titulan “El Doctor” (1916, 1920) y “Huérfanos” (ambos 1915). En el primero, un panel representa los efectos traumáticos del conflicto en los inválidos de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen en silencio a la entrada de un hospital. En la pieza de acompañamiento, un médico es agradecido por una madre arrodillada – repitiendo imágenes tradicionales de la adoración o crucifixión – y la hija que ha tratado.

Los paneles titulados “Huérfanos” representan el refectorio de un orfanato, bajo el patrocinio del hospital. En un cuadro, las niñas se sientan en una mesa que recuerda a la “Última Cena” de Leonardo, mientras que su quietud y sus constantes miradas recuerdan la pintura holandesa del siglo XVII.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor I, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a hombres que asisten al hospital. Incluyen a soldados que habían regresado de la Primera Guerra Mundial y se les impidió trabajar por heridas de guerra o trauma psicológico. A la izquierda es por la mañana y una enfermera dobla la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche derecha cae en una terraza de casas de Fitzrovia (Barrio del centro de Londres cerca del West End). La estatua ecuestre representa el servicio del hospital al estado (una posible interpretación).

¿Cómo leer el tono de estas pinturas, hechas entre 1915 y 1920? Aquí los heridos de la Primera Guerra Mundial están dispuestos en los escalones de sus “azules convalecientes” – vestidos de regulación aborrecibles – como figuras en un fresco renacentista, excepto que están en blanco y despreocupados.

¿Qué sienten, qué piensan? Todas las respuestas están frustradas. ¿Por qué hay una estatua ecuestre grandiosa a la derecha? ¿Quién es la figura demacrada en el vestido de noche? No cabe duda de que Cayley Robinson ha estado viendo el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca -que la Galería Nacional ha introducido en los procedimientos como si fuera una prueba-, pero esa obra maestra silenciosa no ofrece pistas para que nadie intente entrar en el pensamiento del artista. Más comentarios sobre las obras, pueden leerse en la Wellcome Library Collection.


Detalles

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Detalle 1.

En el extraño equilibrio de esta pintura, tanto peso se da a un paciente como a sus zapatillas de alfombra, y cada hombre es un prototipo. Es una representación, puesta en escena, distanciada, casi ajena en su claridad ascética: una actuación vacía de la vida real.

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Detalle 2.

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Detalle 3

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor II, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a representantes de la población civil en un patio fuera del hospital. Incluyen a una madre que cuida a un bebé, niños, y gente madura incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón, izquierda. La arquitectura tradicional ofrece a un anciano una repisa donde sentarse en una actitud de serena observación. A la derecha una mujer pide ayuda para su hija joven de un médico en la entrada al hospital. En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia (la terraza que continúa de la pintura anterior en el par).

Se ha sugerido que el médico es un autorretrato, aunque no puede asegurarse.  Levanta la mano en bendición sobre un niño vendado y su madre arrodillada, como si estuviera elevada a mesías secular. ¿Es esto sardónico o sincero, esta visión de un mundo en el que la religión ha sido usurpada por la medicina? El significado sigue siendo elusivo.


Detalles

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Detalle 1. (Cometa y pájaros)

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Detalle 3.

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Detalle 4.

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Detalle 5.

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Detalle 6.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos I, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

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Actos de la Misericordia: Huérfanos II, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

Dos paneles divididos muestran una procesión de huérfanos, todos de ojos tristes e idénticos vestidos con uniformes azules y blancos, serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir idénticos cuencos de leche. Podrían ser pequeñas monjas – o pequeñas enfermeras – en sus delantales almidonados. Tranquilo, limpio, ordenado, sereno: la visión ideal, las condiciones ideales, para un hospital.

Pero uno de los huérfanos rompe el marco, volviéndose para mirar directamente al espectador. Ella es toda la tristeza pensativa. Enfermeras en el Middlesex, agotadas y asustadas por el espectáculo de la muerte en las salas. Otro huérfano inclina la cabeza, desconsolada; Los que salen en la escalera (¿Influencia de Edward Cole Burne-Jones? Ver detalles) pueden descender a una tumba, así que sepulcral es la habitación con sus paredes masivas. El panel de la izquierda recuerda la Última Cena de Leonardo en su composición: el panel de la derecha está lleno, por así decirlo, de vacío – pared en blanco, mesa desnuda, suelo vacío. La calidad de la misericordia parece extremadamente tensa.


Detalles (Huérfanos I)

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Detalle 1. Huérfanos I.

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Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain. Detalle Huérfanos I.
Detalle 2, Huérfanos I. ¿Influencia de Edward Burne-Jones?
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Detalle 3. Huérfanos I.

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Detalle 4. Huérfanos I.

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Detalle 5. Huérfanos I.

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Detalle 6. Huérfanos 1.


Detalles (Huérfanos II)

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Detalle 1, Huérfanos II.

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Detalle 2, Huérfanos II.

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Detalle 3, Huérfanos II.

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Detalle 4, Huérfanos II.

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Detalle 5, Huérfanos II.


Cayley Robinson (Pintor, Acuarelista y dibujante)

En este apartado exponemos escuetamente una selección de su obra pictórica, acuarelas y dibujos. Lamento no poder glosar más las obras que se exponen en esta publicación pues no he encontrado información suficiente sobre formatos, calidades, dimensiones y ubicaciones.


Algunos temas marineros o pertenecientes al agua.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

El límite hacia el exterior, Frederick Cayley Robinson (1862-1927); Leeds Art Gallery.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

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Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound

Detalle 2.

 

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The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada.

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Detalle

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“Transporte en común”. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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La llamada del Mar. Alrededor de 1900. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.

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Evening Idyll by Frederick Cayley Robinson (1862-1927), England, c1910

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; 'And straightway they forsook their nets and followed Him'

“Y luego dejaron sus redes y le siguieron”, Frederick Cayley Robinson

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Landing of Saint Patrick in Ireland

El aterrizaje de San Patricio en Irlanda, Frederick Cayley Robinson (1862-1927). Tullie House Museo y Galería de Arte.

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Frederick Cayley Robinson To Pastures New, or Dawn (1904) Watercolor, graphite, and bodycolor on board. 28 by 35 1:2 in.

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Detalle

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Pastoral, 1923-24 por Frederick Cayley: Actos de la Sala Mercy Sunley, Galería Nacional, Londres. Óleo sobre lienzo. 903 x 1164 mm.

Tres figuras se paran en el borde de un lago con un rebaño de ovejas. Ellos representan claramente tres generaciones, como lo hacen también las ovejas. Pero el niño te mira fijamente como si no estuviera en una alegoría, el sol moribundo está echando una mirada de neón sobre el agua tan fuerte que rompe el silencio y una de las ovejas está a punto de golpear su nariz en la superficie del lago. A lo lejos, un molino de viento aparece como si este ciclo de la vida se llevara a cabo en algún lugar de los Países Bajos.


Serie: “Los Cuatro Vientos”.

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Viento del Norte

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Viento del Este

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Viento del Oeste

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Viento del Sur.


Vida Doméstica e Interiores

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La captura

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El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

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Lo que resta de día

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The Long Journey

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Childhood

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Evening in London

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The Foster Mother

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The Word

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Mother and Child

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A Winter Evening

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A Winter’s Evening

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In The Depth Of Winter

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Loud Blows the Winter Wind

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; Two Girls by a Table Look out on a Starry Night

Dos niñas en una noche estrellada.

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Childhood

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Evening in London. Charcoal.

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Interior, Evening

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Study for Twilight

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Childhood (Study)


Serie: La despedida

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Naturaleza y Otras

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In a Wood So Green

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The Forest

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The Oak Addresses the Spirits of the Trees

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El Picnic, Alrededor de 1900.

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Dos hermanas.

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Reminiscence

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El Puente


Cayley Robinson (Ilustrador)

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

En esta presentación nos centraremos en las tres obras literarias más destacadas que ilustró: El libro del Génesis, The blue bird (El pájaro azul) y Santos y otras historias.


El Libro del Génesis

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Captura

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Juventud, colección privada, Fecha 1923.

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A Young Shepherdess Playing a Pipe Seated below a Tree

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The Little Child Found

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La guardia nocturna

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Time Opens the Gates of Dawn, 1911


The Blue Bird (El Pájaro Azul)

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The Blue Bird -Portada-

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The Blue Bird Dreamships, El sueño de las aves azules, 1900.

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“Tyltyl gira el diamante”, ilustración de Frederick Cayley Robinson del pájaro azul, por Mauricio Maeterlinck (48.o ed .: 1923).

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El pájaro azul

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The Blue Bird – Children By The Fire

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Transformation of the Palace of Luxury.

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El reino del futuro. El pájaro azul.

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The Blue Bird – The Children Enter The Palace Of Luxury


Santos y Otras Historias

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St. Helena

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St. Helena

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St. George.

La Escuela de Platón. Jean Delville: (Otro pintor olvidado)

"El arte, lo es, si confluyen tres factores: la belleza espiritual, la belleza plástica y la belleza técnica." Jean Delville”.

“El arte, lo es, si confluyen tres factores: la belleza espiritual, la belleza plástica y la belleza técnica.” Jean Delville”.

Jean Delville (19 de enero de 1867, Lovaina, Bélgica-19 de enero de 1953, Región de Bruselas-Capital, Bélgica) Pintor, escritor y ocultista. Perteneció al Simbolismo, movimiento poético-pictórico aparecido en Francia a fines del siglo XIX.

Formado académicamente en La Escuela de Bellas Artes de Bruselas en compañía de Eugéne Laermans o Víctor Horta, expone por primera vez y de manera simultánea a sus estudios a la edad de veinte años. No obstante, en esta época comienza a mostrar una creciente pasión por las denominadas ciencias ocultas, ocultismo,… dando un giro sustancial a su temática. Un cambio e interés que adquiere solidez cuando se traslada a París, allá por 1889, y entra en contacto con el ocultista Joséphin Péladam (descendiente de magos persas, según sus palabras), fundador del Círculo Rosa-Cruz y en el cual Delville expondrá repetidas veces entre 1892 y 1895. Influido por el Renacimiento italiano, autores tales como: Rafael, Leonardo o Miguel Ángel, resultaron esenciales en la conformación de su estilo personal.

Tomo de TERRA DE SOMNIS II

<<Muchas veces, los hombres y mujeres de éste siglo XXI, nos creemos que estamos viviendo una época original, diferente,  superior  a todo lo anterior. En realidad, cuando miramos atrás, descubrimos que en toda época los seres humanos hemos estado dando vueltas alrrededor de los mismos problemas, buscando soluciones muy semejantes y recurriendo con mucha aproximación a las mismas fuentes y recursos.

A finales del S.XIX, una generación excepcional de artístas de todas las artes, trató de dar respuestas a las necesidades de su tiempo, buscando y encontrando, nuevos caminos, embarcándose a menudo, en largos viajes en los que comprometieron su vida hasta las últimas consecuencias.

Hoy esos caminos, nos pueden parecer novedosos, o trillados, depende de nuestro nivel de experiencia, pero sin duda hemos de saber reconocer el valor y el coraje, con el que algunos de ellos supieron llevarlos a término.

Éste es el caso del pintor que hoy nos ocupa: Jean Delville, injustamente olvidado por los grandes tratados de la historia del arte -como muchísimos otros de sus iguales- quizás, porque supo mantenerse fiel a sus concepciones, aunque eso le significara apartarse de los círculos más influyentes del mercado del arte>>.

La obra: La escuela de Platón (Haz clic en la imagen para ampliar)

Jean Delville, L'école de Platon en 1898. Óleo sobre lienzo, H. 2.6m ; L. 6.05m. Musée d'Orsay, Paris, France.

Jean Delville, L’école de Platon en 1898. Óleo sobre lienzo, H. 2.6m ; L. 6.05m. Musée d’Orsay, Paris, France.

La Escuela de Platón, decoración destinada a la Sorbona que jamás se colocó, es a más de un título, una obra sobrecogedora. Sus dimensiones monumentales, la ambición de su propósito, una interpretación de la filosofía clásica vista por el prisma del ideal simbolista, señalan en seguida la singularidad de la obra. El manifiesto proclama sus referencias, de Rafael a Puvis de Chavannes; pero las embellece de la extraña seducción de una gama cromática obviamente irreal. La ambigüedad que se desprende de este manierismo fin de siglo, nubla a propósito, cualquier frontera entre pureza y sensualidad.

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La obra contiene una inagotable presencia de espiritualidad y sensualidad, pues es absolutamente explícita la teatralidad inconfundible de Jesús y los Apóstoles, donde es Platón en el “papel” de Jesús, quien orienta a sus discípulos (los apóstoles). En principio ele cuadro, llevaba por título “Platón y sus alumnos” y, es probablemente debido a la desnudez de sus alumnos (Apóstoles) por lo que tuviera que cambiar el título, para enmascarar el paralelismo religioso tan obvio. Como se observa, Platón está vestido y barbudo como Cristo, por otra parte, los personajes dispuestos alrededor, exhiben pureza y a la vez sensualidad, aparentemente andróginos, al detalle se observa el formidable erotismo que proponen sus posturas, miradas, apoyos…

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EL resultado, una deliciosa obra que tuve el inmenso placer de ver en el Musée d’Orsay.

La Mujer y el Mito en Dante Gabriel Rossetti.

Autorretrato

Autorretrato

William Holman Hunt: Retrato de Dante Gabriel Rossetti (1853).

William Holman Hunt: Retrato de Dante Gabriel Rossetti (1853).

El dualismo literario/plástico, como signo y rasgo esencial en el arte de del siglo XX, aparece de manera nítida reflejado en la obra del poeta y pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti (1828-1882).

Rossetti estaba convencido de que existía una belleza de la carne y una belleza del espíritu y a lo largo de su vida y su obra, anheló siempre una fusión de ambas.

Esta dualidad se presenta en su obra plástica en dos épocas. En la primera de ellas se nos ofrece coherente con el espíritu inicial de la doctrina pictórica que dicta la Hermandad Prerrafaelista, evocando en su obra a la pureza, la inocencia y la virginidad femenina, esto puede observarse en obras como Ecce Ancilla Domini, de 1850.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). Ecce Ancilla Domini!, 1850. Óleo sobre lienzo. 73 × 41.9 cm, Tate Britain, Londres.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). Ecce Ancilla Domini!, 1850. Óleo sobre lienzo. 73 × 41.9 cm, Tate Britain, Londres.

En una segunda etapa (unos diez años más tarde), bajo la influencia del Cinqueccento Veneciano (especialmente influido por Veronés, a quien admirara en París) y dominado, tanto estética como emocionalmente, por la personalidad y relación con algunas modelos, realizará una serie de sensuales retratos de ellas que serán el inicio de lo que bien se puede calificar de “culto rossettiano” a la belleza femenina. En efecto, a partir de 1860, el tema de la mujer -motivo por el sobre el que obsesivamente se centra casi todo el “corpus” de su obra- será prácticamente el único que cautivará el pintor, alejándose de los principios originales del Prerrafaelismo, para entregarse a la representación de imágenes como Bocca baciata de 1859, con la que puede decirse inaugura una nueva fase iconográfica de la figura femenina, contrapunto de aquella Beatriz anterior, esposa mística y celestial de Dante, a la que él había dedicado su atención en una primera época.

Dante Gabriel Rossetti, "Bocca Baciata" (1859), Bostom Museum of Fine Arts.

Dante Gabriel Rossetti, “Bocca Baciata” (1859), Bostom Museum of Fine Arts.

La imagen corresponde a Fanny Cornforth, tal vez una prostituta, que durante diez años fue la principal modelo y también amante del pintor. Al fondo, y a la altura de la cabeza, aparecen unas caléndulas, lo que, en el lenguaje de las flores –muy significativo para Rossetti- simboliza dolor y remordimiento. La manzana en el ángulo inferior derecho del cuadro puede hacer alusión a la tentación. Condenada cuando fue expuesta por <<vulgar>> y <<sensual>>, este nuevo tipo de mujer, de poderoso y ancho cuello, labios curvados y abundante cabellera, comunica una impresión de morbosa voluptuosidad.

En esta nueva etapa que inicia Rossetti, la “mujer fatal” no ha alcanzado su “letal” madurez, pero el camino ya está trazado. Y éste se acentuará en la segunda mitad de la década de los años 1860 bajo la influencia de los personajes femeninos de “Poems and Ballads” (1866) de su amigo el poeta Swinburne con quién le unirá una estrecha amistad. Entre ambos artistas hubo mucha influencia que todos los estudiosos han puesto de relieve. Un claro ejemplo de ello lo encontramos en el cuadro “Lady Lilith” (186468) para el cual Swinburne tuvo grandes elogios. Amalgama de la Lilith del Fausto de Goethe y de la “Belle Dame sans Merci de Keats”, este personaje es para Rossetti la “femme fatale” moderna, aunque él nunca utilizó este término.

Lady Lilith (c. 1866-68), Dante Gabriel Rossetti. Óleo sobre lienzo, 96,5 x 85,1 cm, Museo de Arte de Delaware. Iniciado en 1864 con Fanny Cornforth como el modelo, y se terminó en 1868. Posteriormente la alteró para mostrar el rostro de otra de sus musas preferidas, Alexa Wilding, la única con quien no mantuvo una relación sentimental. en Kelmscott 1872-3 con el rostro de Alexa Wilding.

Lady Lilith (c. 1866-68), Dante Gabriel Rossetti. Óleo sobre lienzo, 96,5 x 85,1 cm, Museo de Arte de Delaware. Iniciado en 1864 con Fanny Cornforth como el modelo, y se terminó en 1868. Posteriormente la alteró para mostrar el rostro de otra de sus musas preferidas, Alexa Wilding, la única con quien no mantuvo una relación sentimental. en Kelmscott 1872-3 con el rostro de Alexa Wilding.

“Lilith fue la primera esposa de Adán y, en el arte, se la asocia con la seducción de los hombres y el asesinato de niños. En la obra de Rossetti, Lilith es representada como una tentación malvada y poderosa.” Para una mejor descripción del mito hebreo de Lilith, puede consultarse Las Hijas de Lilith de Erika Bornay, o los Mitos Hebreos de Robert Graves.”

Rossetti, también se sintió atraído por la figura y mito de Venus, a la que evocaría en su obra “Venus Verticordia”, realizado entre 1864 y 1868 que iba a turbar extrañamente al crítico de arte y sociólogo británico de la época John Ruskin, en él el pintor crea una figura sincrética de Eva, con el afán de “conciliar” ambos personajes.

Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia. 1866. Óleo sobre lienzo, 98 x 70 cm. Russell Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth.

Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia. 1866. Óleo sobre lienzo, 98 x 70 cm. Russell Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth.

Rossetti, siempre tan cuidadoso con las convenciones victorianas en cuanto a la representación del desnudo se refiere, pinta en esta ocasión a una Venus con el pecho parcialmente descubierto, que parece emerger, no de la espuma del mar, sino de entre las flores del Paraíso; las de la parte inferior son madreselvas, y las de la superior rosas, y tanto unas como otra tienen un significado erótico para él, quien en su obra constantemente acudirá al simbolismo de las flores. El rostro de la figura pertenece al de Alexa Wilding (aludida anteriormente), aunque esta identificación no es relevante, pues al margen de los rasgos de la modelo, Rossetti someterá siempre su fisonomía a un arquetipo ideal de belleza ya descrito con anterioridad (labios abultados y curvados, cuello poderoso, abundante cabellera) imprimiendo una expresión lejana, inaccesible, grave y, a veces, misteriosa. Respecto a la cabellera, simboliza como simboliza para Baudelaire, la sensualidad femenina, la fuerza primigenia.

En este óleo, Venus tiene una mano la manzana que, aunque pudiera tratarse de la manzana de la Diosa de la Discordia en El Juicio de Paris, el hecho de que sea ella, Afrodita, quien la sostiene en un gesto que se diría de ofrecimiento, hace recordar a Eva y a su fruto tentador. En la otra mano sujeta un dardo con el que herir el corazón de los hombres.

En esta forma tan singular de desarrollar el tema venusino hemos de ver, de nuevo, la influencia de Swinburne, no olvidemos que son peculiares los contrastes entre temas paganos, clásico y cristianos y que aparecen con frecuencia en la poesía de Swinburne.

Dante Gabriel Rossetti, Pandora (1874-78), Óleo sobre lienzo, 97x64,8 cm. Lady Lever Art Gallery.

Dante Gabriel Rossetti, Pandora (1874-78), Óleo sobre lienzo, 97×64,8 cm. Lady Lever Art Gallery.

En coherencia con la interpretación que realiza de Venus, Rossetti también hará una mujer fatal de Pandora. Como Eva en el cristianismo, Pandora fue la primera mujer de la mitología clásica, y es del todo esclarecedor que Zeus ordene su creación para vengarse de los hombres. Ambos personajes tienen en común la curiosidad: si Eva quiso probar la manzana del árbol prohibido, Pandora quiso saber lo que contenía la caja que le habían entregado. Asimismo, ambas traerán el infortunio a los hombres.

Aunque existen varias versiones de este mito, la más común es la que relata que el padre de los dioses, indignado por el engaño de Prometeo, que había creado a los mortales y robado el fuego del Olimpo, temeroso del poder que estaban adquiriendo los hombres, decide castigarlos. A tal fin, piensa en una figura de mujer a imagen de las diosas, cuya creación encarga a Hefesto. Una vez creada, Afrodita le da su belleza y encantos; Atenea, un hermoso vestido con el que cubrirse y Hermes pone en su corazón la maldad y la falacia. Tan pronto Zeus le da la vida, le entrega una caja cerrada que contiene todos los males y miserias, con los que piensa vengarse de los hombres, y envía a Pandora, como regalo a Epimeteo, el hermano de Prometeo, al que éste le había hecho prometer no aceptar ningún regalo de Zeus, pero Epimeteo, deslumbrado por la belleza de Pandora, olvida sus promesas y la desposa. Finalmente, la funesta Pandora abre la caja y esparce el infortunio sobre la Humanidad, excepto la esperanza, que quedará dentro de ella. Observamos, de nuevo, la gran similitud entre el destino de Eva y el de Pandora, y cómo se comprende el paralelismo que en tantas ocasiones se ha establecido entre ellas.

Rosseti había realizado ya otra Pandora en 1869, cuyo rostro es el de Jane Morris, quien como hemos apuntado anteriormente, fue su amante y modelo por algún tiempo.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Pandora, 1869. Óleo sobre lienzo, 131 × 79 cm. Retrato de Jane Morris. Colección Privada.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Pandora, 1869. Óleo sobre lienzo, 131 × 79 cm. Retrato de Jane Morris. Colección Privada.

Astarté, también conocida como Isthar, es una de las diosas más relevantes de la mitología asirio-babilónica y de la que tomo muchos de sus resgos la Afrodita griega. Cruel diosa de la fertilidad, pero también de la guerra, el amor y el placer, era irritable y violenta. La prostitución sagrada fue parte integrante del culto a Astarté, quien tuvo innumerables amantes a los que sólo retenía durante una hora, tiempo suficiente sin embargo, para envilecer a los hombres con su funesto amor.

La Astarté Syriaca de Rossetti, realizada en 1877, se inspira de nuevo en el rostro de Jane Morris, quien aparece frontalmente y flanqueada por los alados y simétricos guardianes, que sostienen unas antorchas. Astarté coloca sus manos, de sinuoso dibujo, a la manera de una Venus púdica. La abertura con luz, al fondo, y la necesidad de alumbrarse con antorchas indica que Astarté se encuentra en los reinos subterráneos del mal.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). Astarte Syriaca, (1877). Óleo sobre lienzo, 182,8 × 106,7 cm. Manchester Art Gallery.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). Astarte Syriaca, (1877). Óleo sobre lienzo, 182,8 × 106,7 cm. Manchester Art Gallery.

Proserpina es el nombre que los romanos dieron a la diosa de los infiernos , la griega Perséfone, que fue raptada por Hades, rey del mundo subterráneo y de los muertos. Deméter, madre de Perséfone, suplicó a Zeus, su padre, que su hija regresara a la tierra, a lo que él accedió con la condición de que Perséfone no hubiera comido ninguno de los frutos del mundo de las tinieblas. Se demostró, sin embargo, que Perséfone había comido un grano de una granada y eso la condenó definitivamente a su nuevo imperio y destino, aunque permitiéndosele pasar una parte del año entre los vivos. Es interesante observar de nuevo el paralelismo entre la diosa de la antigüedad pagana, que desobedece y come del fruto prohibido, con Eva y la manzana.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Proserpina, (1873-77).Óleo sobre lienzo, 125.1x61 cm. Tate Britain, Londres.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), Proserpina, (1873-77).Óleo sobre lienzo, 125.1×61 cm. Tate Britain, Londres.

Rossetti, teniendo una vez más a la esposa de Williams Norris como modelo, pinta a Proserpina en su mundo de tinieblas, por lo que, como Astarté Syriaca, que también tiene relación con los infiernos, aparece en un espacio oscuro y estrecho, sólo iluminado momentáneamente por lo que presumiblemente es la luz exterior, que se proyecta de forma cuadrangular en la pared del fondo, iluminando la cabeza de la tristemente pensativa Proserpina, que sostiene entre sus manos la granada que le fuera prohibido comer y por la que se ve recluida bajo tierra.

Imagen que simboliza lo desconocido, las tinieblas, lo terrible, evocado una vez más mediante el recurso de la imagen de una mujer.

Como ha quedado latente a lo largo de este comentario, Dante Gabriel Rossetti fue un seductor impenitente, provocador, bohemio,… sus modelos fueron, a la vez, amantes, especialmente, aquellas que, como Annie Miller, Fanny Cornforth o Jane Burden (Jane Morris), la esposa de su amigo William Morris, posaban de forma asidua para él. Sin embargo, de entre todas las modelos fue su esposa Elizabeth Siddal -quien lo dejó marcado por su tormentosa relación-, la mujer que marcó definitivamente su vida. Mujer de salud delicada y tendencias depresivas, Elizabeth sería inmortalizada tras su suicidio en la inquietante “Beata Beatrix”, obra maestra de Rossetti y un fascinante ejemplo del uso de la simbología botánica en el arte. Elizabeth Eleanor Siddal y que hoy puede ser considerada como la “musa rossettiana” por excelencia.

Elizabeth Eleanor Siddal (1829-1862) conoció a los prerrafaelistas en 1849. Fue entonces cuando dejó su trabajo como ayudante en una sombrerería y pasó a ser la modelo preferida de, entre otros, Holman Hunt, Millais y, por supuesto, Rossetti, con quien se casaría en 1860.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882); Beata Beatrix, (1864). Óleo sobre lienzo,86,4x66 cm. Tate Britain, Londres.

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882); Beata Beatrix, (1864). Óleo sobre lienzo,86,4×66 cm. Tate Britain, Londres.

Por desgracia para Elizabeth, su matrimonio no fue precisamente feliz. Y es que, su marido no sólo le fue infiel en repetidas ocasiones sino que, además, no la cuidó debidamente. Como consecuencia de ésto, su salud, ya de por sí delicada, se fue deteriorando poco a poco hasta que, finalmente, en 1861, sufrió un aborto espontáneo. Este hecho la sumió en una profunda depresión, que la condujo al suicidio en 1862. Presa de los remordimientos, y no mucho tiempo después del fallecimiento de su esposa (concretamente, c. 1863-1864), Rossetti comenzó a pintar la que puede considerarse su obra maestra: la fascinante Beata Beatrix . Un cuadro, que terminaría en 1870, con el que inmortalizaría a “Lizzie” (como era llamada n círculos íntimos), de cuya muerte siempre se sentiría culpable.

Inspirado en la Vita nuova, obra de Dante en la que éste se lamenta por la pérdida de su amada, Beata Beatrix representa, en realidad, a Elizabeth Siddal, a la que Rossetti identifica con Beatrice Portinari, en el instante de su muerte. Ataviada de rojo y verde (los colores de la vestimenta de Beatrice en el Paraíso, según la Divina Comedia), Lizzie, cuya ambigua expresión tiene tanto de mística como de orgásmica, es contemplada desde el fondo del lienzo por dos figuras enfrentadas que, alzándose delante del Ponte Vecchio (no olvidemos que, en teoría, la escena de este cuadro se desarrolla en Florencia), se corresponden respectivamente con: Dante (“es decir, el propio Rossetti”), que viste de oscuro y la personificación del amor, la cual, además de llevar una larga túnica roja, aparece rodeada por un halo y con una llama en la mano izquierda.

Beata Beatrix es una obra plena de simbolismo. Así, aunque en principio pueda creerse que el reloj de sol (dorado, como el astro que lo dirige) está ahí para indicar la hora del fallecimiento de Beatrice (las nueve), la verdadera finalidad del mismo es anunciar el suicidio de Elizabeth y proclamar la inexorabilidad del tiempo. En cuanto al siniestro pájaro rojo que lleva en el pico una flor blanca de adormidera, el mensaje directo de la amapola que esta paloma parece dejar caer sobre las manos de Elisabeth es, sin duda, el de la muerte (traída por el opio), éste es en realidad un “mensajero de la muerte” (Rossetti dixit) que entrega a Lizzie la fuente del preparado con el que se quitaría la vida: el láudano, que aunque en principio se usó para calmar cualquier tipo de dolor y también, para tratar la ansiedad y el insomnio, el láudano acabaría encontrando otras aplicaciones que distaban mucho de ser medicinales. Y es que, pronto se descubrieron sus propiedades narcóticas, las cuales hacían que la persona que lo ingería en dosis superiores a las recomendadas viviera “una especie de sueño contemplativo”. Una experiencia ésta que, a juzgar por la atmósfera onírica de Beata Beatrix, Rossetti debió conocer de primera mano.

Tras la muerte de su esposa, y torturado por el recuerdo de ésta, Dante Gabriel Rossetti, “el más simbolista de los prerrafaelistas”, no sólo perdería su famoso atractivo. También, caería en el alcoholismo y la drogadicción, hundiéndose en una grave depresión que, en 1872, le llevaría a intentar suicidarse. Aunque no sin antes haber ordenado la macabra exhumación del cuerpo de Elizabeth. Una exhumación que, según cuenta la leyenda, estuvo rodeada de hechos extraños . . . Pero esa es otra historia y como tal, será contada en otro momento.

Rossetti pinta a Elisabeth como un símbolo del Arte, entre la vida y la muerte, creando una imagen de pura pasión que se convierte en testamento vivo de su esposa.

En esta versión Rossetti añadió una predela inferior en la que aparecen Dante y Beatriz. Él mismo realizó también el diseño del marco El mensaje directo de la amapola que esta paloma parece dejar caer sobre las manos de Elisabeth es, sin duda, el de la muerte (traída por el opio), pero la imagen es también símbolo de la castidad y de la propia paz alcanzada por Elisabeth tras su muerte.

En esta versión Rossetti añadió una predela inferior en la que aparecen Dante y Beatriz. Él mismo realizó también el diseño del marco
El mensaje directo de la amapola que esta paloma parece dejar caer sobre las manos de Elisabeth es, sin duda, el de la muerte (traída por el opio), pero la imagen es también símbolo de la castidad y de la propia paz alcanzada por Elisabeth tras su muerte.