Alberto Giacometti: una mirada

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Alberto Giacometti Paris 1958 Photo: Robert Doisneau

Alberto Giacometti (Stampa, Suiza, 1901-Chur, id., 1966) Escultor y pintor suizo. Nació en un ambiente artístico, ya que su padre, Giovanni, era un pintor impresionista. Se inició en el dibujo y la plástica en la Escuela de Artes y Oficios de Ginebra, antes de trasladarse a París para seguir los cursos de escultura de E. A. Bourdelle en la Academia de Grand Chaumière.

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En la capital francesa entró en contacto con el ambiente cubista, y más tarde con el grupo surrealista, del que formó parte de 1930 a 1935. En las obras de este período, muy personales, se reconoce la idea surrealista del simbolismo de los objetos.

El abandono del surrealismo y la vuelta al arte figurativo constituyen el preludio de la llegada de Giacometti a su estilo más singular y característico, el que desarrolló a partir de comienzos de la década de 1940. Aparecen entonces sus figuras humanas alargadas y de apariencia nerviosa, muy delgadas y de superficie áspera, a menudo de tamaño natural, que pueden estar representadas solas o en grupo.

Son estas obras las que han hecho de Giacometti uno de los artistas más originales del siglo XX, también en pintura, donde sus obras se caracterizan por figuras rígidas y frontales, simbólicamente aisladas en el espacio. En estas creaciones que representan la soledad y el aislamiento del hombre se ha querido ver un trasunto de la filosofía existencialista, y de hecho Jean-Paul Sartre, el máximo representante de la tendencia, reconoció en la obra de Giacometti algunas de sus ideas y escribió sobre ella.

“Si la mirada –es decir, la vida– se convierte en lo esencial, no hay duda de que lo esencial es la cabeza […] La única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. […] Lo que lo hace vivo es su mirada, eso era lo que quería esculpir».

Lo que confiere vida a la representación es la mirada. No obstante, una amenaza se cierne sobre esa sensación fugitiva de la mirada que en un retrato es el elemento más difícil de captar. La Cabeza cráneo (fig. 4) creada en 1933, un año después de la muerte de su padre, recuerda la importancia que para los surrealistas tenía el funesto tema de la enucleación (extirpación de un órgano, glándula, quiste, etc., extrayéndolo de donde está alojado), tratado de forma sorprendente por Dalí y Buñuel en 1929, en Un perro andaluz. Este cráneo geometrizado que presenta una única órbita, vacía y perfectamente circular en medio de ángulos acerados, es efectivamente una evocación de la muerte: «…la única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. Texto tomado del Dossier de Prensa editado con motivo de la exposición “Giacometti el hombre que mira” Fundación Canal en  Madrid 2015.

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Semejanza y proporciones. Mural trasladado a lienzo.

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La familia y los amigos del artista fueron sus modelos preferidos, en particular su hermano Diego, al que reprodujo en numerosas esculturas, pinturas y dibujos.

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– ¿Esculpe usted por los ojos? – Por los ojos. Únicamente por los ojos. Tengo la impresión de que si consiguiera copiar un ojo, aunque solo fuera un poquito, tendría la cabeza completa. Sí, sin ninguna duda. Lo único es que eso parece completamente imposible. ¿Por qué? ¡No tengo ni idea! – ¿Podría decirse, Giacometti, sin exagerar, que sus esculturas de cabezas tienen como único objetivo sostener la mirada, intentar comprenderla y circunscribirla? – No pienso directamente en la mirada, sino en la propia forma del ojo… en la apariencia de la forma. Si captase la forma del ojo, el resultado sería algo que se parecería a la mirada. Sí, tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila… La mirada está hecha por el entorno del ojo. El ojo siempre tiene un aspecto frío y distante. Lo que determina el ojo es el contenedor. Pero la dificultad para expresar realmente ese “detalle” es la misma que hay para traducir, para comprender el conjunto. Si yo lo miro a usted de frente, me olvido del perfil. Si miro el perfil, me olvido de la cara. Todo se vuelve discontinuo. El hecho está ahí. Nunca consigo captar el conjunto. ¡Demasiadas etapas! ¡Demasiados niveles! El ser humano se vuelve complejo. Y, en ese sentido, ya no consigo aprehenderlo. El misterio se espesa sin cesar desde el primer día… Fragmento de entrevista con André Parinaud, 1962.

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Cabeza que mira. 1929. Yeso recubierto Con Un agente de desmoldeo, Los Rastros de lápiz, 40 x 36,4 x 6,5 cm. Fundación Alberto y Annette Giacometti, París. © Alberto Giacometti Raíces (Fondation Giacometti, París + ADAGP, Paris)

En ese momento  de vanguardia la escultura intenta librarse de su condición de estatua. Giacometti comienza entonces a mirar en su interior, lo que le lleva a influirse por el arte primitivo, muy vigente en todos los movimientos de vanguardia, y por la escultura antigua de Egipto, Summer y la civilización de las Cícladas. Realiza en este momento una parte de su obra que podemos denominar como objetos surrealistas como la Cabeza de 1927 (1) que sólo posee dos leves incisiones una vertical y otra horizontal para formar en nuestra mente la idea de un rostro, recuerda además de al arte tribal africano a la obra de un genio como Brancusi.

El aspecto escultórico de Giacometti lo abordaremos si es posible en otra nueva entrada.

Quiero cerrar este breve apunte con una obra pictórica, como dejando una pincelada de la innumerable actividad creadora de este extraordinario artista: Annette en el estudio 1961.

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Annette en el estudio, 1961. Óleo sobre lienzo 136x97cm. Museo Kunsthalle, Hamburgo, Alemania.

Annette no sólo fue la esposa de Alberto Giacometti, también fue su modelo para innumerables pinturas y esculturas. Esta obra no es un retrato al uso, sino más bien un dibujo pintado, monocromático salvo por una cálida zona de ocre en la pared del fondo.

Giacometti pintó a su esposa sentada, distorsionando drásticamente la perspectiva tradicional; Las piernas y los pies de Annette están muy cerca y el espectador retrocede en su mirada en profundidad hacia sus manos y su torso, y finalmente a su cabeza. La distancia entre las rodillas y la cabeza se muestra exagerada, ya que esta última parece flotar sobre los hombros.

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El Esclavo Moribundo (Miguel Ángel)

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

“Las estatuas de Miguel Ángel poseen una inquietante carga erótica. En su obra más conocida, el David, la figura es independiente y el mármol posee un tacto suave  con un lustre verosímil, sin embargo, en esta escultura la forma  emerge desde la piedra en bruto.

Representa la furia que corroe el alma del cautivo, cuya expresión trasluce cierta satisfacción erótica con la situación en la que se encuentra. Las formas de los músculos y los tendones en tensión parecen infundir vida al mármol”.

Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra de la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para proseguir con el mausoleo que en 1505 el Papa Julio II le encargó crear para la decoración de su tumba.

Se propuso adornarlo con estatuas de cautivos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aunque es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de ellas es El Esclavo Moribundo.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Ángel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse aún más.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Mientras que en Adán Miguel Ángel representó el momento en el que la vida entra en el hermoso cuerpo de un hombre lleno de vigor, ahora, en El Esclavo Moribundo eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de descanso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Es difícil darse cuenta que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimientos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las esculturas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Füssli, Johann Heinrich

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Artista: James Northcote (1746-1831); Retrato de Henry Füssli, Fecha 1778; Óleo sobre lienzo, 77,8 × 64,5 cm. National Portrait Gallery.

Johann Heinrich Füssli (Zúrich 1741-Putney Hill, cerca de Londres, 1825), hijo del pintor Joan Caspar Füssil, se dedicó desde su primera juventud a la literatura y a la ilustración. En un principio se orientó hacia la Teología, pero en 1763 tuvo que abandonar Zurich por motivos políticos. Al año siguiente se estableció en Inglaterra. Hasta 1768 se dedicó a escribir, y sólo más tarde se interesó por la pintura bajo la influencia de Joshua Reynolds; de 1770 a 1778 estudió Bellas Artes en Italia. En 1799 ingresó como miembro en la Royal Academy, y alcanzó el rango de inspector en 1804. Su clasicismo romántico manifiesta la influencia de Miguel Ángel, del manierismo y de modelos literarios. Intensificó sus escenas teatrales, llenas de fantasía, mediante formas muy rítmicas y cargadas de tensión, así como a través de dramáticas figuras en movimiento.

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Füssli, autorretrato, 1790. Victoria and Albert Museum, Londres

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» de Novalis, Hölderlin, Jean Paul y Hoffmann. Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

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Henry Füssli por Edward Hodges Baily, 1824, National Portrait Gallery, London.

<<Respecto a Füssli, Argullol destaca: “El pintor suizo Fuseli –italianización de Füsli- , escasamente conocido en la actualidad, tuvo gran importancia en el desarrollo de la sensibilidad romántica en el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. Sus ilustraciones de Schakespeare, Milton y Wieland, marcan el camino de la posterior tradición romántica teniendo como seguidores desde William Blake asta Joseph Anton Koch. El mismo Edgar Allan Poe se ha referido al “terror intenso indescriptible que Füssli pinta en las telas”. (En R, Argullol, La atración…,op.cit., p.29)>>

Titania acaricia a Bottom, 1793-1794 (1)

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794. Óleo sobre lienzo, 169x135cm. Kunsthaus, Zúrich.

Füssli reprodujo en numerosas ocasiones secuencias de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En este cuadro el pintor plasma el momento en el que el rey Oberón se venga de su esposa Titiana, con la que se había peleado. Por medio de un encantamiento, logró que ella se enamorara del primer hombre que le saliera al paso, y a la víctima, un tejedor, le puso cabeza de asno para que todo el mundo se burlara de su amor. Füssli incrementa la teatralidad de esta absurda situación mediante la incorporación al lienzo de diversos seres imaginarios y con una reproducción muy realista de los personajes principales. El detalle de la siguiente imagen se centra en el amor ciego, como el que brinda Titania al monstruo, que en su parte inferior muestra la apariencia más bien grotesca y ajena del tejedor. Esta contradicción le sirve para hacer hincapié en la parábola de los efectos de los hechizos.

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Tatiana y Bottom, 1790 (2)

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Henry Füssli, Titania y Bottom, 1790. Óleo sobre lienzo, 217,2×275,6cm. Tate Britain.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (1)

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Johann Heinrich Füssli, 1781. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos.

Füssli hizo esta obra, probablemente,  inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano.  En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (2)

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

En esta otra Pesadilla (1790-1791) muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

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Travesura, 1781

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Henry Füssli. La muerte de Dido (Travesura), 1781; Óleo sobre lienzo, 244,3×183,4cm. Yale Center for British Art.

Virgilio: La muerte de Dido

Eneida IV, 692 – 705

“…. buscó en el cielo de luz, y se quejó de encontrarlo.

Entonces poderosa Juno, por piedad de dolor a largo

y un alma difíciles de morir, enviado Iris para desenlazar la

de la lucha en sus extremidades anudadas, locos

por el dolor, ardor de dolor antes de su hora.

Y puesto que no se trataba de la muerte merecida o predestinado,

Proserpina aún no había cortado con tijeras un mechón de pelo rubio,

ni asignado a la reina a su estación de debajo.

Por lo tanto, cubierto de rocío, el azafrán de alas Iris, detrás de una oleada

de colores opuestos al sol, a través del cielo,

posa junto a la cabeza de Dido. “Santificaré

este símbolo para Dis y se suelta de su carne,”

ella habla, y se agarra y cizallas una trenza. Y aquí —

calor mengua en nada, se desvanece la vida y adelgaza al aire.”

Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810

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Henry Füssli; Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810. Óleo sobre lienzo, 1038 cmx 82,9 cm. Yale Center for British Art.

TeKemessa era la hija de Teutrante, rey de Teutrania en Misia , o Teleutas, rey de Frigia . Durante la guerra de Troya, Telamonian Ajax mata al padre de Tekemessa y la toma cautiva; su razón para hacerlo, puede haber sido, en el siglo primero antes de Cristo poeta romano, Horacio , escribió, que el Ajax fue cautivado por la belleza de Tecmesa. En Sófocles ‘ Ajax, Tecmesa intenta detener el Ajax de cometer suicidio, aunque ella no tiene éxito. Ella es el primero en encontrar su cadáver, que se cubre rápidamente con su propia ropa para evitar más dolores de cabeza. Su pequeño hijo, Eurysaces , sin embargo, sobrevive el incidente.

Theodore se reúne en la madera con el fantasma de su antepasado Guido Cavalcanti, 1783

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Henry Füssli;. Óleo sobre lienzo, 276cmx317cm. Museo Nacional de Arte Occidental. Tokyo.

Pintado dos años después de La pesadilla, este trabajo puede ser considerado uno de los más grandes de sus primeras obras. Füssli cita con frecuencia en las obras de estos autores británicos como Shakespeare, y este trabajo se inspira en el poema de Dryden Teodoro y Honoria, una adaptación de la “historia del degli Onesti” de Decamerón de Boccacio. La escena de Theodore y Honoria, que se muestra aquí, cuenta la historia de Teodoro, un joven de Rávena, que, rechazada por una fría recepción de su amada Honoria, se dispone a caminar a través de los bosques en el borde de Rávena. Allí se encuentra con el fantasma del suicidio Guido Cavalcanti, que también había sido recibida con frialdad por su amante.

Ezzelin y Meduna, 1779

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Henry Füssli; Ezzelin y Meduna, 1779; Óleo sobre lienzo, 45,7 cmx50,8 cm. Museo de Sir John Soane.

El conde Ezzelin Bracciaferro  -“Brazo de hierro”- reflexionando sobre el cadáver de su esposa Meduna asesinada por él por deslealtad durante su ausencia en Tierra Santa haciendo Las Cruzadas.

Edipo acusando a su hijo Polínices, 1776-1778

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Edipo maldiciendo su Hijo, Polinices, por Henry Fuseli, 1786, pintura británica, óleo sobre lienzo.

Pintura dramática de Henry Fuseli, representa el clímax de tensión de Edipo en Colono, un drama de Sófocles. Auto-ciego Edipo Rey, condena a su hijo, a morir. Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.

Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.

Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.

El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.

Ariadna Observación de la lucha de Teseo con el Minotauro, 1815-1820

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Henry Füssli; Ariadna Observando la lucha de Teseo con el Minotauro; Dibujo, 1815 a 1820; Técnica mixta: aceite, gouache blanco, tiza blanca, goma y grafito sobre papel lavado beige. 61,6 cmx50,2 cm. Yale Center for British Art.

En la mitología griega, Ariadna (en griego Ἀριάδνη, de la forma greco-cretense arihagne, ‘la más pura’) era hija de Minos y Pasífae, que eran los reyes de Creta que atacaron Atenas tras la muerte de su hijo Androgeo. A cambio de la paz, los atenienses debían enviar siete hombres jóvenes y siete doncellas cada año para alimentar al Minotauro. Un año, Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, marchó voluntario con los jóvenes para liberar a su pueblo del tributo.

Copa de Esón (c. 425–410 a. C., M.A.N., Madrid) en la que Teseo arrastra al Minotauro desde un laberinto parecido a un templo.

Ariadna se enamoró de Teseo a primera vista, como otros personajes femeninos que ayudaron a provocar el nuevo orden (un mitema que fue caracterizado como «de los desertores» por Ruck y Staples), y le ayudó dándole un ovillo del hilo que estaba hilando o, según otras fuentes, una corona luminosa para que pudiese hallar el camino de salida del Laberinto2 tras matar al Minotauro. Ariadna huyó entonces con Teseo, pero según Homero «no pudo lograrla, porque Artemisa la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dioniso».3 Homero no explica la naturaleza de la acusación de Dioniso.

En Hesíodo y la mayoría de las demás fuentes, Teseo abandonó a Ariadna dejándola dormida en Naxos y Dioniso la redescubrió y se casó con ella. Con él fue madre de Enopión, Toante, Estáfilo y Pepareto. La corona que recibió Ariadna como regalo de bodas fue ascendida a los cielos como la constelación Corona Borealis.

Ariadna permaneció junto a Dioniso hasta que más tarde Perseo combatió contra Dioniso en Argos y mató a Ariadna al petrificarla con la cabeza de Medusa o tras arrojar una lanza que iba dirigida a otro guerrero. En otros mitos Ariadna se ahorcó tras ser abandonada por Teseo. Sin embargo Dioniso descendió al Hades y la trajo de vuelta junto con su madre Sémele. Juntos se unieron entonces a los dioses del Olimpo. Ref: Wikipedia.

Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1875

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Henry Fuseli; Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1785. Óleo sobre lienzo, 762 cmx87,6 cm.Yale Center for British Art.

Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma

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Henry Fuseli; Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma; Óleo sobre lienzo, 991 cmx1.257 cm. Tate Britain.

En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.

El sueño de Belinda, 1780-1790

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Henry Fuseli; El sueño de Belinda, 1780-1790. Óleo sobre lienzo, 100,5 × 125,5 cm. Vancouver Art Gallery

Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.

Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos.

Lady Macbeth Con Los Puñales, 1812

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Henry Fuseli; Lady Macbeth Con Los Puñales , 1812. Óleo sobre lienzo, 101,6 cmx127 cm. Tate Britain, Londres.

De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.

Lady Macbeth sonámbula, 1784

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Lady Macbeth sonámbula, 1784. Óleo sobre lienzo, 211x160cm. Museo del Louvre, París.

Los dramas de William Shakespeare fueron la fuente de inspiración más importante de Füssil en los inicios de su carrera. En esta obra presenta una escena del cuarto acto de Macbeth, con una acentuada teatralidad. Füssli pintó con frecuencia visiones fantasmales y terroríficas, con las que intentaba captar de forma expresiva el subconsciente humano.

Falstaff en la cesta de la ropa. 1792.

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Henry Fuseli; Falstaff en la cesta de la ropa, 1792. Óleo sobre lienzo, 137 × 170 cm. Kunsthaus de Zurich.

El Silencio, 1799-1801

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Henry Fuseli; El Silencio, 1799-1801; Óleo sobre lienzo, 63,5 × 51,5 cm . Kunsthaus, Zürich.

La Noche-Hag Visita las brujas  de Laponia, 1796

The Night-Hag Visiting the Lapland Witches (1796 - Henry Fuseli)

La Noche-Hag Visita las brujas de Laponia, 1796

La visión de Catalina de Aragón,  1781

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La visión de Catalina de Aragón, 1781

La visión de Catalina de Aragón (RA 1781) es una pintura de historia se cree que está inspirado en Shakespeare Rey Enrique VIII, acto IV, escena II. En este momento de la obra, Katherine acaba de pedir a su asistente, Griffith para decirle sobre la muerte del cardenal Wolsey. Aunque Katherine detesta Wolsey por su gran ambición, su aceptación de sobornos de favores eclesiásticos, y sus acciones duplicidad, el elogio de Griffith ha hecho Katherine le deseamos la paz en el más allá. Después de su conversación con Griffith, Katherine se duerme y tiene una visión.

El sueño del pastor, 1793

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Henry Fuseli; El sueño del pastor, 1793. Óleo sobre lienzo, 154,5 cmx215,5 cm. Tate Britain .

Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1780.

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John Henry Fuseli; Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1800. Óleo sobre lienzo, 67,31 x 58,42 cm. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El juramento de Rütli (1780)

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Henry Fuseli, El juramento de Rütli (1780); Óleo sobre lienzo, 267 × 178 × 105,1 cm. Deutsch: Kunsthaus, Sammlung, Zürich.

En El juramento de Rütli (1780) reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del Romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.

Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas o temas históricos nacionales como este empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado características del Manierismo. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física. También es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.

Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del Manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.

El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.

La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80)

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Henry Füssli; El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80), 415 mm x355 mm. Kunsthaus, Zúrich.

En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780) retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al Manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el s XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.

Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, él alargó y deformó sus figuras en esta obra cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.

Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.

En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: la grandeza de la Antigüedad se convertía en algo mitológico.

La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegíaca.

Thor golpeando la serpiente de Midgard 1790

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Henry Fuseli; Thor golpeando la serpiente de Midgard, 1790. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 95,6 cm. Real Academia de Artes Colecciones , Londres.

En esta pintura, Fuseli se centró en el macho desnudo heroico, respondiendo tanto a las estipulaciones académicos, que dan prioridad a los expertos en el tratamiento de tales figuras, y el culto de primitivismo, que encontró su expresión a través de la re-evaluación de las fuentes literarias antiguas , particularmente fuerte en este periodo. Esta pintura fue el precursor en el trabajo de una serie de pinturas y dibujos que ilustran poetas nórdicos y leyendas de Fuseli.

Esta pintura de Fuseli fue el trabajo de Diploma, presentado a la Real Academia de las Artes por su elección como académico completo en 1790, en respuesta a la exigencia de que una vez elegido un académico real debe presentar una obra, representativa de su obra a la colección de la Academia. Esta pintura es un buen ejemplo de temas favoritos de Fuseli basado en la mitología de hadas sobrenatural y la superstición demoníaca. Se ilustra un episodio de las sagas de Islandia de la Edda anciano que se conoce en Inglaterra desde la traducción de PH Mallet de Thomas Percy Introducción a l’histoire du Dannemarc, (1755) publicado como Norte Antiquitie s en 1770 (II, p. 134ff.).

La Soledad en el amanecer 1794-1796

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Henry Fuseli; La Soledad en el amanecer 1794-1796.Óleo sobre lienzo, 95 × 102 cm. Deutsch: Kunsthaus, Zürich.

Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago.

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Henry Fuseli; Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago. Óleo sobre lienzo, 71 × 99 cm. Kunstmuseum de Basilea.